во многом обусловливают неприязнь Райского к техническим упражнениям, к многодневному вычерчиванию того, что само по себе в жизни не существует: зрачков, рук и т. п. Еще в школе он «не утерпел, приделал к зрачку нос и даже начал было тушевать усы» (V, 53), да и позже интересовался лишь оживляющими холст «магическими точками», а не тяжким путем создания картины посредством нанизывания мастерски исполненных, но мертвых в отдельности деталей. «Воображение его вспыхивало, и он путем сверкнувшей догадки схватывал тень, верхушку истины, дорисовывал остальное и уже не шел долгим путем и трудом завоевывать прочную победу» (V, 53).

В специфической субъектно-объектной художественной структуре «Обрыва» зримо наличествуют три «силовые линии»: «Райский – жизнь», «Автор – Райский», «Автор – жизнь». Для уяснения уникальной концепции личности Райского необходимо задаться вопросом о возможности создания законченного художественного произведения в пределах каждой из этих линий. Незавершимость романа Райского мы уже показали, обосновав ее причинами принципиально творческого свойства, а не объектными особенностями личности Райского. Отсюда со всей очевидностью вытекает несостоятельность безоговорочного сближения творческих принципов Райского с позицией Автора[298] (в таком случае не состоялся бы и «внешний» роман, «Обрыв»). Означает ли это, что Райский все же находится по ту сторону грани «Автор – герой», в объектно-событийной сфере романа и весь целиком опредмечен Автором? Очевидно, нет, ибо и в пределах линии «Автор – Райский» создание законченного романа весьма проблематично. В самом деле, возможно ли полностью объективировать героя, наделенного правами соавторства, пишущего не вообще роман, но роман о тех же героях и событиях, что и Автор?[299] Видимо, нет, и это осознавал сам Гончаров: «Этот этюд (“анализ натуры художника”), может быть, мало удался мне по невозможности уследить за неуловимыми и капризными проявлениями этой силы вне самого искусства (! – Д. Б.). Это все равно, что следить за действием электричества вне применения к делу»[300]. Изображение Райского «в связи с его искусством» как раз и означает зримый показ его творческих усилий, идущих параллельно усилиям самого Автора, направленных на те же жизненные события. Последовательно объектный образ Райского неуловим не только для прочих героев романа («в круге даже близких знакомых его не сложилось о нем никакого определенного понятия, и еще менее образа» – V, 45), но и для Автора (ср. неоднократные сетования Гончарова на непроясненность Райского: «Герой все еще не ясен мне вполне, т. е. все еще не знаю, что он такое»[301].

Мы показали проблематичность создания целостного произведения в рамках линий «Райский – жизнь» и «Автор – Райский». Следовательно, для этого остается единственная возможность: «Автор – жизнь». Такое заключение может показаться тривиальным. Из чего было огород городить, выдвигать Райского в качестве «соавтора»? Дело, однако, в том, что наш вывод не отменяет особого статуса концепции личности Райского в романе, а лишь подчеркивает его. Райский принципиально двойствен, частично является объектом изображения, частично же – субъектом художественного видения. Гончаров подчеркивал, что «Райский… по натуре своей есть безличное лицо (! – Д. Б.), форма (!! – Д. Б.), непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или иного момента»[302]. Оксюморон «безличное лицо» (т. е. герой, лишенный объектного лица в силу креативных потенций) исключительно точно передает указанную ключевую двойственность Райского. На активное, творческое отношение Райского к жизни указывает слово «форма», куда более относящееся к искусству, чем другое возможное подлежащее к сказуемому «отражает» – «зеркало».

Однако мало просто констатировать разноуровневую двойственность концепции личности Райского, то поднимающегося до авторского видения событий, то спускающегося в их гущу в облике героя. Интересно и важно было бы проследить, в каких условиях и какие именно черты Райского подвергаются Автором объективации и – с другой стороны – какие слагаемые творческого метода Райского активно использует Автор (полностью заимствовать этот метод невозможно, ибо тогда «внешний» роман постигла бы участь незавершимого романа Райского). Это помогло бы прояснить внутреннюю целесообразность введения в роман фигуры художника-посредника, очевидно обладающего восполняющими позицию Автора и без его (героя-художника) посредничества недостижимыми художественными потенциями.

Доказательно разрешить поставленную задачу в рамках этой работы не представляется возможным. Нам остается лишь тезисно изложить рабочую гипотезу о двух сферах восполнения позиции Автора слагаемыми творческого метода Райского. Художественным посредничеством Райского мотивирована, с одной стороны, его постоянная «проповедь», обращенная к Софье, Марфеньке, Бабушке, Вере, и, с другой, нередкие самоценные картинные описания самых незначительных лиц и деталей. Обе эти особенности были единодушно отмечены критикой как основополагающие для более ранних романов Гончарова. Проповедничество Петра Адуева, Штольца вело, по общему мнению, к тенденциозности, схематизму этих героев. Чрезмерное увлечение изобразительностью тоже было оценено негативно. В «Обрыве» указанные доминанты тонко мотивированы посредничеством Райского. Причем – и это особенно важно – они суть не непосредственные характеристики его «образа», а лишь «тени», отбрасываемые в событийную сферу романа исходным творческим принципом «роман = жизнь». Как стремление в каждый момент жизни созерцать ее в виде картины ведет к самоценным изобразительным усилиям, так и противоположное желание любыми путями динамизировать картинное бесстрастие оборачивается противоречивыми проповедями. Если для Петра Адуева, Штольца их назидательная проповедь не была абстракцией, сопрягаясь с адекватными ей поступками, ценностями, то проповедь Райского индифферентна его объектному облику, ни к чему его не обязывает, осуществляется в исключительно художнических целях. Именно Борис Павлович оказывается способным проповедовать Софье попеременно то веяния эмансипации, то – наоборот – идеи вполне охранительного толка. По той же причине он может красочно живописать (!) бедственное положение крестьян, сам не прилагая для его исправления ни малейших усилий.

Как тенденциозное проповедничество, так и склонность к самоценной описательности невозможно причислить ни к непосредственно объектным свойствам характера Райского, ни к итоговым творческим принципам Автора. Они локализованы между ними, отнесены к особенностям творческого видения Райского-художника. Именно в таком медиативном введении в ткань романа иной, до конца не опредмеченной сотворческой точки зрения и состоит, по нашему мнению, одна из ключевых особенностей поэтики «Обрыва».

Польша и поляки в русской литературе 1860-х годов (роман Николая Лескова «Некуда»)[303]

Судьбы Польши, поляков, славянства как такового находились в центре внимания российской государственной политики, а также журнальной и газетной публицистики и беллетристики 1860-х годов. Как и за тридцать лет до событий 1863 года, в пору первого восстания проблема Польши стала одной из ключевых не только для многих известных общественных деятелей и литераторов, но и для официального самоопределения России.

Из обширного спектра проблем, связанных с обозначенной тематикой[304], мы в настоящей работе тезисно займемся только одной – весьма частной. Речь идет о выработке стереотипных представлений о поляках («врагах»,