class="p1">Кто задумал эту мистификацию, так и осталось тайной. Разумеется, все три роли исполнили молодые Эфроны, продемонстрировавшие свои творческие способности к импровизации. Однако розыгрыш был направлен против родной сестры Марины, и сама Марина выступила в качестве импресарио этого шоу мнимых двойников, представив их и сделав так, чтобы оно хорошо запомнилось. Хотя розыгрыш получил резонанс на нескольких различных уровнях, возможно, в личном плане он более всего повлиял на отношения между Мариной и Анастасией. Однако породившая его творческая сила, вероятно, исходила от самого Волошина или по крайней мере родилась в благоприятствующем контексте его дома и его присутствия в нем.

Все три персонажа стали карикатурами на личности, известные в московско-петербургских литературных кругах. Испанка «Кончитта» имела явное сходство с легендарной испанской католичкой Черубиной де Габриак. Подобно Черубине, она была экзотичной в этническом, культурном и, возможно, религиозном отношениях. Неспособность говорить по-русски придавала ей шарм чужестранки, одновременно усиливая драматизм сцены ее ревности. Сама по себе эта сцена была своеобразной пародией на мелодраму о страстной любви, столь часто разыгрывавшуюся в среде символистов. А то, что она восхищалась плохими стихами Паппер, хотя теоретически не должна была понять ни одного слова, стало насмешкой над людьми, которые до такой степени стремились прослыть тонкими ценителями, что готовы были стать жертвами искусства не только непонятного, но и низкопробного.

«Мария Пайпер» изображала женщину, описанную в начале главы третьей, чьи плохие стихи и наивные приставания к выдающимся поэтам-мужчинам и потенциальным менторам стали источником насмешливых анекдотов, широко распространившихся в интеллигентских кругах. В воспоминаниях Марины Цветаевой о Волошине мы читаем, что он пересказывал ей эти истории; поэтому весьма вероятно, что они были известны и другим [Цветаева М. 1994–1995, 4: 207–208]. В определенном смысле фигура Паппер была карикатурой на многих мечтающих о литературной карьере и стремящихся к успеху и признанию на литературном поприще до такой степени, что не воспринимают реальной реакции на свои выходки. Возможно, в ней также был заложен намек на тонкость грани, отделяющей настоящее искусство от зауми на литературной арене, отличающейся такой эксцентричностью и экстравагантностью.

Так же не исключено, что за этой юмористической карикатурой скрывался и некий острый страх перед возможностью быть воспринятыми столь же негативно, как Паппер, свойственный амбициозным личностям, слишком чувствительным к мелочам. Как женщина, только начинающая свой путь в литературе, Марина могла почувствовать, насколько тесно эта фигура связана с ее собственными страхами. У Сергея Эфрона тоже были свои литературные амбиции (так и не реализованные), а Волошин и сам знал немало о боли и унижении, причиняемых неприятием со стороны представителей модернизма. Фигура Паппер несла глубокую смысловую нагрузку и, возможно, вызывала большее беспокойство, чем могло показаться на первый взгляд. Никто не желал походить на нее.

Игорь Северянин, изображенный Сергеем Эфроном, – еще один реальный персонаж из мира литераторов, поэт, известный строгостью в стиле одежды и вычурной манерой декламировать собственные стихи. Как и «Кончитта», мнимый Игорь представлял собой карнавальное подражание претензиям символистов – физически далекой, но могущественной городской модернистской культуре, влиться в которую, возможно, мечтали некоторые члены волошинского домашнего кружка и которая одновременно вызывала у них отторжение. Декадентская сосредоточенность на себе, дендизм в одежде, очевидное игнорирование своей подлинной нелепой внешности – все это служило насмешкой над недостатком проницательности и способности к самоанализу в тех «театрах жизни», в которых играли некоторые представители символистских кругов.

Между тем роль Северянина в исполнении Сергея Эфрона была важна еще и в другом отношении. Марина начинала влюбляться в Эфрона, вскоре ей предстояло стать его женой. Сделав жертвой розыгрыша сестру, с которой она была очень близка с самого детства, она разыграла церемониальный – пусть несколько жестокий – обряд перехода и расставания. Естественно, Анастасия описывает собственное восприятие этого розыгрыша как своего рода отдаление от сестры. Она с беспокойством отмечала:

Но одна вещь занимала меня: зачем Марине надо было, чтоб я повторила, что тот Северянин – глуп? (Кажется глупым!) Я этого не находила, согласилась из «галантности», видя, что Марине этого хочется. Но теперь этого нельзя было изменить, Марина – помнит. Зачем-то ей это было нужно? Тут что-то крылось [Цветаева А. 2008, 1: 629].

А несколькими строками ниже, вспоминая, как Марина говорила о Сергее и о себе в первом лице множественного числа, она заметила: «“Мы”… Значит, кончено наше “мы” с Мариной!..» [там же: 631]. Для нее такой переход был печален, но она сразу же отметила его значение и задумалась.

В 1911 году решительное поощрение в доме Волошина театрального манипулирования идентичностью, маской и собой посредством костюмов и ролевых игр было главной достопримечательностью его домашнего кружка в глазах его молодых гостей. Этой привлекательной особенности предстояло скрепить данную группу не только за счет совместных размышлений и отрицания той литературной культуры, которая господствовала далеко к северу от них, но и за счет взаимо– и самосозерцания, открытий и трансформаций на основе взаимного доверия и общности. Подобные переодевания и розыгрыши одновременно требовали консенсуса и укрепляли его, способствуя развитию личных знакомств, по мере того как люди помогали друг другу раскрыть разнообразные «я» через квазиформальную реализацию фантазий, могущих содержать более глубокие истины, страхов, в которых было неловко признаваться, трансформаций, которые стеснялись обсуждать и осуществлять. Тем самым волошинский кружок раскрыл свои возможности как выражение коммунитас, а также ярко продемонстрировал, как может сработать коммунитас театральная.

Рис. 9. Максимилиан Волошин и «обормоты», Коктебель, 1911 год.

Архив Вл. Купченко

В то лето в Коктебеле была разыграна как минимум еще одна подобная мистификация: Леонид Фейнберг сообщает, что это произошло в начале мая 1911 года (впрочем, он не был ее очевидцем, а узнал о ней от Макса)[118]. Чтобы отвадить француза-торговца по фамилии Жулье, который влюбился в Елизавету Эфрон и надеялся жениться на ней, Макс и Елена Оттобальдовна притворились, что Елизавета уже замужем, причем за самим Максом. Согласно их замыслу, Макс был не только ее мужем, но и магом, который устраивал «мистические танцы» и совершал «магические действа». Он заявил Жулье, что Макс и Вера могут ходить по воде так же свободно, как по суше, «хотя для удачи такого опыта требуется помощь – особое благоговейное настроение зрителей» этого удивительного явления. Домочадцы также сделали вид, что на море к ним подплывал дельфин, требовавший, чтобы его подоили, а его молоко давали в качестве лекарства «слабогрудому» Сергею Эфрону [Фейнберг 1990: 277]. Согласно другому автору воспоминаний, Елена Оттобальдовна получила имя «Пра» как раз в процессе осуществления