Цветаевой, поэзия и проза которой отличаются сжатостью, смысловой наполненностью и энергией слова (что неоднократно отмечалось читателями, критиками, исследователями), синкретизм языковых единиц проявляется отчетливо и многообразно. Серьезный анализ конкретных произведений и словоупотребления Цветаевой предполагает интерпретацию словесного знака как синкретической единицы, контекстуальная многозначность или смысловая диффузность которой является функционально значимым элементом произведения. В работах о языке Цветаевой таких исследователей, как Ю. М. Лотман, М. Л. Гаспаров, О. Г. Ревзина, Е. Фарыно, и содержится не альтернативное, но комплексное толкование смысла многих слов и выражений.

Не имея возможности исчерпывающе описать и проанализировать столь многоаспектное явление, как синкретизм в поэзии Цветаевой, остановимся на некоторых моментах, связанных с употреблением узуальных и окказиональных единиц различных языковых уровней, начав с лексического уровня как наиболее показательного.

2. Лексический синкретизм

В современной лингвистике вопрос о существовании полисемии (многозначности) в языке является дискуссионным. Традиционному представлению о полисемии как определенном семантическом единстве основного (прямого) значения слова с его вторичными, производными (переносными) значениями (Энциклопедия: 217) противопоставлена теория семантической производности (семантического способа словообразования), согласно которой появление нового значения неизбежно приводит к появлению нового слова, омонимичного производящему (Марков 1981). Теория семантической производности снимает, таким образом, сложный вопрос о различении полисемии и омонимии, признавая языковой реальностью лишь омонимию. Тем самым эта теория объясняет скорее результат языкового развития, чем сам процесс. Механизмом семантической производности, как и появления полисемии в традиционном ее понимании, признается метафора или метонимия, и многозначность слова может рассматриваться как стадия семантической производности (Колесов 1984). В пользу теории семантической производности говорит тот очевидный факт, что в языке нет четкой границы между многозначностью и омонимией в их традиционном понимании (Виноградов 1960), нет и четких критериев их различения, что особенно ощутимо в лексикографической практике. По существу, единственным практически приемлемым критерием является наличие или отсутствие связи между значениями тождественно звучащих слов. Однако критерий этот основан больше на интуиции исследователей, чем на объективных фактах, поскольку семантическая связь между единицами языка исторически изменчива и неодинакова для разных носителей языка на одном и том же синхронном срезе. Д. Н. Шмелев писал по этому поводу: «Можно утверждать также, что омонимия вообще мало ощущается говорящими, так как “звуковая форма” в принципе является для них показателем тождества слова» (Шмелев 1973: 96).

В художественном тексте не только актуализируются угасающие семантические связи, но и восстанавливаются связи, утраченные языком. Более того, писатель нередко устанавливает произвольные связи даже между очевидными омонимами – связи, мотивированные содержанием художественного текста, преобразуя омонимические отношения в полисемические. Такая особенность языка художественной литературы позволяет говорить о полисемии как о реально существующем и функционально нагруженном факте в языке художественной литературы. По этой причине конкретные спорные вопросы о том, разные значения одного слова или омонимы мы имеем в случае неочевидной или угасающей семантической связи между языковыми единицами, такими, например, как брань ‘ругань’ и брань ‘битва’, должны решаться в пользу полисемии, если потенциальная семантическая связь между ними контекстуально обусловлена.

Поскольку основополагающим, категориальным свойством языка поэзии является смысловая многоплановость слова, полисемия «из нежелательного, устраняемого различными языковыми и контекстуальными механизмами явления становится фактором, конституирующим поэтическую речь, языковые и контекстуальные явления не устраняют, а, наоборот, интенсивно продуцируют ее» (Золян 1981: 510).

Стилистическое использование полисемии может определяться различными отношениями между значениями слова: сосуществованием прямого и переносного значений, современного и архаического, нейтрального, книжного и просторечного, литературного и диалектного.

Иногда совмещение значений разных слов выходит за рамки одного языка, затрагивая языки родственные в тех случаях, когда распад полисемии в древних языках привел к появлению межъязыковых омонимов (см., например, анализ слова позор на с. 221). Иногда вне языковой игры парадоксально совмещаются значения очевидных омонимов как в пределах русского языка (например, шип ‘колючка’ и шип ‘дефектный голос’) в строках Цветаевой Неизвлеченный шип / в горечи певчих горл (II: 141)[57], так и за его пределами (русское архаическое отрицание несть и немецкое слово Nest ‘гнездо’ и ‘захолустье’)[58].

В стилистическом использовании полисемии / омонимии можно выделить два основных направления: совмещение разных значений слова в одном словоупотреблении и противопоставление одного из значений другому в разных словоупотреблениях. Оба эти направления для Цветаевой весьма характерны, так как творчество ее в высшей степени диалектично: она постоянно стремится увидеть сходное в различном и различное в сходном.

а) Совмещение прямого и переносного значений

Самый простой, распространенный и типичный для поэзии, художественной литературы в целом и публицистики прием приращения смысла и создания экспрессии текста – столкновение прямого и переносного значений слова. Любое переносное значение, узуальное или окказиональное, – это расширение конкретного первичного значения, т. е. его абстрагирование. Когда уже готовое переносное значение, существующее в языке (языковая метафора), получает конкретно-образную мотивацию в художественном тексте, эта метафора актуализируется: результат языкового изменения предстает в художественном тексте процессом изменения. В этом смысле поэт и идет «по следу слуха народного и природного», т. е. создает модель исторического изменения в языке.

В качестве типичного примера приведем отрывок из «Поэмы Конца», в котором комплекс значений слова держаться основан на образе, создаваемом первичным значением этого слова ‘сохранять какое-л. положение, ухватившись, уцепившись за что-л.’ (MAC):

И – набережная. Воды

Держусь, как толщи плотной.

Семирамидины сады

Висячие – так вот вы!

Воды – стальная полоса

Мертвецкого оттенка –

Держусь, как нотного листа

Певица, края стенки –

Слепец… Обратно не отдашь?

Нет? Наклонюсь, услышишь?

Всеутолительницы жажд

Держусь, как края крыши

Лунатик…

Но не от реки

Дрожь, – рождена наядой!

Реки держаться, как руки,

Когда любимый рядом

(П.: 191).

В приведенном отрывке показано, как расстающиеся влюбленные идут вдоль реки, держась за руки. Уже в сочетании Воды / Держусь, как толщи плотной слово держаться («8. При движении придерживаться определенного направления» – MAC) включает в себя значения: 1) ‘сохранять какое-л. положение, ухватившись, уцепившись за что-л.’; 2) ‘быть укрепленным на чём-л., удерживаться на какой-л. опоре, при помощи чего-л.’ Эти значения присутствуют в контексте приведенного отрывка, потому что вода в нем представлена именно физической опорой – Держусь ‹…› как толщи плотной. Вместе с тем, эта физическая опора – метафора опоры духовной: для героини поэмы возможность броситься в реку – это возможность остаться верной любимому и себе. Поэтому в слово держаться включаются и смыслы: 3) ‘находиться в определенном положении, состоянии, сохраняя его тем или иным образом’, 6) ‘сохраняться, удерживаться’, 7) ‘сопротивляться, не отступать, удерживать свои позиции’, 9) ‘следовать чему-л., поступать сообразно чему-л.’

Таким образом, слово в