как крестоносцы увезли его в Париж, что только усиливает интерес к легенде[133]. Со времен жизни Христа, как считалось, сохранились и другие подобные изображения, например, образ, возникший после того, как святая Вероника отерла пот с лица Иисуса, когда тот поднимался на Голгофу: он известен как Плат Вероники (причем ее имя происходит от латинского vera icona, то есть «истинный образ»).

Чудотворные иконы, защищавшие города и исцелявшие царей, были мощным средством распространения христианства, а также почвой для вымыслов и легенд. И всё же вскоре это привело к обратной реакции: не является ли такое увлечение образами, которое приписывает им сверхъестественные свойства, уходом от истинного богопочитания и веры? Не являются ли в таком случае поборники этих чудес отступниками от истинной веры, как сказано об этом в самой Библии (как мы знаем, книги очень скудной на визуальные образы)? Подобные аргументы постепенно накапливались, вызывали всё большее недовольство и, наконец, привели к решительным действиям: в течение VIII и IX веков многие живописные и скульптурные религиозные изображения разбивались и уничтожались. Это была первая волна христианского иконоборчества.

С точки зрения иконоборцев (а в 726 году иконоборчество стало официальной политикой Византии), все изображения были ложными идолами, искажающими христианское учение. Изобразить Христа значило отвергнуть его истинную, божественную неизобразимую сущность. Иконоборчество, по сути, стало возрождением ветхозаветного запрета на «всякое изображение», объясняемое ревностью Бога к поклонению «другим» кумирам. Кроме того, на него оказало влияние и недоверие к образам со стороны другой религии — одним из постулатов ислама является запрет на любое фигуративное изображение.

Ислам был великой силой, возникшей на юге Аравии и к середине VII века завоевавшей Египет и Сирию. В 717 году, всего за десять лет до первого всплеска иконоборчества, арабские войска безуспешно осаждали сам Константинополь. Византийская столица устояла, однако силу ислама было уже невозможно игнорировать[134]. Церковь в это время разрывали внутренние противоречия. Даже в самом соборе Святой Софии рабочие по приказам иконоборцев сдирали мозаичные изображения Христа и его апостолов со стен и заменяли простыми крестами и другими символами, исключавшими «идолов».

Защитники христианских изображений — иконопочитатели — рассматривали их как окна, открывающие людям божественное послание, а не как реальные воплощения Христа. Это движение возглавил араб-христианин из Сирии Иоанн Дамаскин, который, сидя в монастырской келье с видом на Мертвое море, написал «Три защитительных слова против порицающих святые иконы». Поскольку Христос сам был образом Бога, писал Иоанн Дамаскин, значит, дозволительны и христианские образы как «напоминания» о природе Бога и о христианских притчах. Образ может быть подобен своему предмету, однако между ними всегда есть различие: изображение человека «не живет, не размышляет, не издает звука, не чувствует, не приводит в движение членов»[135].Тварные образы и видимая красота необходимы, чтобы указать путь к постижению скрытой божественной истины. Довод о том, что священный образ не обязательно должен иметь божественное или чудесное происхождение, но может быть созданием человеческих рук, стал новым шагом в развитии идеи «искусства», которая будет задавать тон в западном мире в последующие столетия. И сама сила образа, и его ограниченность должны рассматриваться как следствие рукотворности творения, а не как данные свыше.

Всего через 30 лет после того, как иконоборчество стало официальной политикой Церкви, и после многочисленных случаев бессмысленного уничтожения икон и гонений, в 787 году от этой политики наконец отказались благодаря Ирине Афинской, которая на тот момент была регентшей, а впоследствии — единоличной правительницей Византийской империи[136]. Однако, несмотря на то что Ирина боролась за присутствие икон в монастырях и церквах, она не смогла остановить вторую волну иконоборчества, которая пришла примерно через 30 лет и впоследствии тоже была отменена, на сей раз при императрице Феодоре, супруге императора Феофила, сочувствовавшего иконоборчеству. Только после смерти своего супруга в 843 году Феодора смогла отказаться от его жестокой и разрушительной политики, раз и навсегда обуздав деструктивное буйство иконоборцев. Таким образом, в поворотный момент на защиту икон встали две могущественные женщины, прекрасно осознававшие и свою власть, и ее границы. Помимо того, легенда гласит, что первое же деяние иконоборцев — снятие изображения Христа с главного въезда в Константинополь, ворот Халки, было встречено негодованием огромной толпы разгневанных женщин[137].

Лимбургская ставротека. Внутренняя часть с реликвией (слева), верхняя часть (справа). 968–985. Дерево, золото, серебро, эмаль, драгоценные камни, жемчужины. 48 × 35 см

Столетия, последовавшие за восстановлением при Феодоре икон и изобразительных ремесел (с середины IX до середины XIII века, так называемый средневизантийский период), стали золотым веком для константинопольских мастерских. Вновь вспыхнувший интерес к старым римским изображениям сочетался с еще более изощренными техниками создания роскошных предметов для Церкви и империи. Сверкающие смальтовые мозаики раннехристианских художников нашли свой отклик в небольших изящных предметах, драгоценных украшениях и ларцах для хранения реликвий — реликвариев, созданных в технике перегородчатой эмали. В ячейки из тончайших золотых лент на золотой пластине-основе засыпали эмалевый порошок, который плавился при высокой температуре. Одно из самых замечательных изделий в этой технике — ставротека (реликварий, предназначенный для хранения фрагментов деревянного креста, на котором был распят Иисус: слово происходит от греческого «ставрос» — «крест» и «теке» — «коробка, вместилище»), созданная в Константинополе и кропотливо украшенная образами Христа, Девы Марии, святых и ангелов. Труд мастера и дороговизна работы только подчеркивали чудотворную силу находящихся внутри реликвий, в том числе фрагментов ткани, которой был спеленат Иисус-младенец, и савана, в который он был завернут в гробу. Драгоценные камни, золото и тонкая ручная работа в представлении византийцев являлись достойными эквивалентами этих великих духовных предметов, устанавливая прямую связь между великолепием императорского двора и славой христианской церкви.

Давид сочиняет псалмы в присутствии Мелодии. Миниатюра «Парижской псалтыри». X в. Темпера, сусальное золото, пергамент. 20, 3 × 18 см (размер изображения)

Отказ от иконоборчества также привел к новой волне увлечения богато иллюминированными манускриптами — рукописными книгами. Одним из самых поразительных примеров такого рода стала Псалтирь (книга псалмов), созданная в Константинополе в конце X века, вероятно, в правление императора Константина VII Багрянородного[138]. Страницы этой Парижской псалтири (названной по ее нынешнему месту хранения) украшены сценами из жизни царя Давида, царя-поэта, столь любимого византийскими императорами. Красочная миниатюра Давида — сочиняющего псалмы и похожего на Орфея, который зачаровывает зверей (овец, коз и собаку) своей лирой, — и сопровождающей его фигуры Мелодии представляет собой жизнерадостный ответ всем тем, кто желал уничтожить любые образы. Фон изображения с атмосферными голубыми горами вдали напоминает классический пейзаж, похожий на те, что мы видели на стенах римских вилл времен Адриана. Как и в случае