Между прочим, балетные преподаватели на разных континентах порой склонны совершать одну и ту же ошибку. Они предлагают ученикам экзерсисы, провоцирующие зажатость. Напряженность, как ошибочный элемент урока, как плохая привычка, становится порочной манерой танца. Из школы выходят несвободные, нераскрепощенные артисты, чей танец впоследствии будет лишен легкости, да и угрожает исполнителю травмой.

Кроме того, ученики иногда выводят из себя, но показывать раздражение нельзя – это табу! Следует сохранять терпение. Иначе подопечные, в свою очередь, начинают нервничать, что тоже приводит к зажатости.

В балете достижение динамической релаксации, конечно, происходит по сложной формуле со многими составляющими.

Балерина, танцовщик могут страдать перенапряженностью, несвободой. Очаги напряженности необходимо снять до появления артиста на сцене – в этом задача педагога.

Хотелось бы убедить будущих наставников, что класс не должен обрекать артиста на скованность движения, предостеречь их, например, от увлечения композиционно перегруженными комбинациями, сверхтрудным экзерсисом.

Педагогу следует критически оценивать свое искусство, и мне всегда было любопытно, как воспринимают меня мои ученики.

Это интересовало меня еще в хореографическом училище Большого. И вот спустя полвека, уже в третьем тысячелетии, вдруг получила ответ, неожиданно оказавшись в одном самолете, да еще в соседнем кресле, с Леночкой Матвеевой, теперь Еленой Матвеевной Матвеевой, известным постановщиком танцев на льду, Заслуженным тренером России.

Я возвращаюсь после мастер-классов в Лозанне, она – с чемпионата Европы по фигурному катанию в той же Лозанне. Хореограф звездной танцевальной пары Моисеева – Миненков, Лена – моя ученица. И человек трудной судьбы, всегда вызывавший у меня уважение.

Кстати, две операции на менисках не помешали ей продолжить успешную карьеру на сцене Большого, а потом найти себя в хореографии на льду.

– А ведь это вы, Суламифь Михайловна, научили меня идти к цели через боль, через свое «не могу», – сказала она. – И еще одному – вере в себя, хорошей амбициозности. «Держись, тянись вверх, дерзай!» – всегда требовали вы. «Считай себя лучшей балериной на свете…» – говорили вы. Это я запомнила на всю жизнь…

Что ж, спасибо, Лена! Поощрение подбадривает не только ученика.

Да, в балетной педагогике действительно есть большая доля психотерапии.

Вообще в профессии педагога-балетмейстера я нахожу общее со скульптором и с врачом.

Подобно скульптору, педагог формирует тело танцовщика, отсекая все лишнее. Как и врач, он находит причины «недуга» и устраняет их. При этом главное – «не навреди!».

Конец учебного года. Москва, 1951 год

С педагогами выпускного класса и моими ученицами после госэкзамена в школе Большого. 1952 год

На уроке. Москва, 1956 год

С Жераром Филиппом, посетившим мой класс в школе Большого

За мой век в балете я отстаивала эти идеи, кажется, по всему миру. Нет и возрастной группы, которой бы я не преподавала. Попытаюсь бросить здесь взгляд на панораму моей второй жизни – жизни педагога-балетмейстера.

С конца 50-х годов я преподаю балет в разных странах.

Советское министерство культуры – мой тогда единственный работодатель, отправило меня на полтора года в Антверпен по приглашению мадам Брабант. Там меня ждали занятия в театре, балетной школе и классы для педагогов балета.

По окончании моего контракта театр попросил продлить его еще на год. Но министерство культуры отказало. «Таких просьб на мадам Мессерер у нас много», – гласила телеграмма из Москвы. Мной в те годы распоряжались.

Я преподавала в Люксембурге, ко мне прямо на улице подошла «дама из Амстердама»:

– Здравствуйте! Я из Нидерландов. Почему вы так и не ответили на наше письмо? Мы предлагали вам приехать, дать классы нашей труппе.

Какое письмо? Вернувшись в Москву, навела справки. Оказалось, во всемогущем министерстве культуры предпочли «потерять» бумагу из Голландии. А оповестить меня о голландской заявке? Слишком многого эта Мессерер хочет…

По году я провела в Колумбии и Бразилии. Создавала там балетные труппы. Давала классы, ставила балеты. Меня опять выручала память. Вариации не пришлось вывозить на кинопленке из СССР, да таких съемок часто и не существовало. Хореография хранилась у меня в голове.

Работала в Японии, где меня увидели два преподавателя танцев с Филиппин. Получила приглашение. Филиппины при президенте Маркосе вспоминаются контрастными картинками. С одной стороны – на улицах полно нищих, они очень артистично сняли у меня с руки часы. С другой стороны – построены театры немыслимой красоты, где мне и довелось преподавать. Один запал в память своей отделкой эбеновым деревом, другой – тем, что окружен морем…

В Турции, в Анкаре, в здании театра висят портреты. В частности, мой. Этакое наглядное «спасибо!» за работу там.

В Германии работала несчетное количество раз. Но особенно запомнились классы в Гамбурге для труппы известнейшего хореографа Джона Ноймайера. Известный-то он известный, но как выглядит, я не знала. Из Америки в Германию собиралась в большой спешке, самолет опаздывал, поэтому, очутившись в Гамбурге, сразу ринулась на урок.

Среди других у станка стоял танцовщик с красивыми стопами. Приходилось, однако, его поправлять: «Это делается не так, а это надо вот так…» Он внимательно слушал, старательно все выполнял. Но я заметила, что он вроде и оценивал меня, наблюдая за моим уроком.

После класса секретарь пригласила на беседу с худруком труппы. Я открыла дверь и обомлела: навстречу мне поднялся тот самый танцовщик. Это и был Ноймайер. Мы дружно рассмеялись. Я подарила ему диск с записью моего урока, а он мне – книгу-фотоальбом о своем творчестве.

В Пекине в 1981-м я ставила «Баядерку». Пианистка-аккомпаниатор, прикрепленная китайским министерством культуры, не говорила ни по-английски, ни по-русски. Вдобавок, объяснил нам переводчик, она не понимала местного китайского – так называемого диалекта «мандарин», и не знала даже итальянских обиходных музыкальных терминов: «пиано», «форте», «ленто».

Чтобы ускорить темп, я крутила руками, изображая пропеллер. Чтобы замедлить – делала ладонями жест «тормози».