образ мыслей. Да-с, / Я – западник! Я предан всей душою ⁄ Европе, то есть, говоря точней, ⁄ Цивилизации!..» [25, с. 329–330]), выстраивается чеховская картина российской тоски, щемящей грусти и безысходности. В резком контрасте с идиллической усадьбой XVIII в. выступает «оголенный» «старый сад». Образы-символы чеховских пьес (сад, чайка, карта Африки, старый лакей, звук гитары и др.) создают атмосферу усталости, неосуществленности человеческого счастья, утраты прежних ценностей; складывается ощущение даром прожитой жизни:

И странные клубящиеся тени

Усугубляют чувство пустоты,

Тоски и безотчетного смятенья.

Как на продажу сложены холсты

И мебели остатки в угол дальний.

Но на рояле нотные листы

Еще белеют в полумгле печальной.

Уже у боковых дверей лежат

Узлы, баулы, чемоданы. В спальню

Открыты двери настежь. Старый сад

За окнами темнеет оголенный.

За сценой глухо голоса звучат [25, с. 334].

Атмосфера чеховского присутствия создается не только за счет контаминации основных мотивов и образов, но и за счет особого ритмико-интонационного повествования. Сочетание простых предложений с номинативными, многочисленные поэтические анжанбеманы, строфа терцина создают ощущение присутствия ремарок к основному драматическому действию.

Завершается экскурс в историю русской литературы пробуждением лирического героя под звуки популярных мотивов шансона (на кладбище все так же «орал магнитофон»). «Жестокий» романс примитивно воспроизводит сюжетную коллизию «Евгения Онегина». Питерского фартового паренька Женьку полюбила «девушка Танюша», а он из-за ее сестры Оли («и на танец Олю пригласил он» [25, с. 340]) убивает своего «кореша», «другана», «братишку» Вована, из-за чего жизнь его идет под откос. Встреча героев, как и в пушкинском романе, происходит спустя много лет: «Здравствуй, последняя любовь – моя любовь – ⁄ здравствуй и прощай, моя Танюша! ⁄ За тебя я пролил, Таня, кровь – эх, Таня, кровь – ⁄ погубил я, Таня, свою душу» [25, с. 341].

Представляя поэтическую мозаику литературных стилей и направлений, синтезируя жанровые черты поэмы, баллады, былины, жестокого романса, пародии, поэт не просто демонстрирует социальное и духовное обнищание России, но и показывает упадок просветительской направленности самой русской литературы, снижение статуса художественного слова в современном обществе. Это подтверждает и градация идейно-художественной значимости героя русской литературы. Он проходит путь от державинского вельможи до жигана, «фартового» пацана. Между ними стоят сниженные образы тургеневского и чеховского героев. Так, тургеневский Лаврецкий, яркий славянофил, защитник самобытности русского характера, трансформируется в поэтическом сознании современного автора в пародийный образ Панина, с явной оглядкой на идейного оппонента Лаврецкого – Паншина. Чеховский студент Петя, олицетворяющий будущее России, теперь лишь «калоши ищет» [25, с. 335].

Своеобразным связующим звеном поэтического текста Т. Кибирова, скрепляющим весь литературно-мозаичный материал в единый идейно-художественный контекст, является былина «Бой Ильи Муромца с сыном». Выступая неким общим, объединяющим центром, она сама приобретает «рваные» формы. Каждый литературный фрагмент завершается «припоминанием» былинного богатырского духа русского народа. Но в художественной практике поэта-постмодерниста и сам былинный текст, преломляясь через призму нового поэтического мышления, приобретает новые формы, что опять-таки дает повод к различным коннотациям художественного смысла поэтического текста.

Основой былины («Бой Ильи Муромца с сыном») является эпический мотив: борьба отца с неузнанным сыном. Родившись в чужой стране, от чужеземки, молодой богатырь воспринимает своего отца, Илью Муромца, лишь как врага матери и родного племени, ставит цель отомстить ему.

Идея, заложенная в фольклорном тексте, у современного автора служит подтверждением неприятия русской культурой чужеродных веяний; подчеркивает их разрушительное влияние на национальное самосознание. Более того, поэт снижает общий эмоциональный пафос былинного сюжета, используя травестийный прием (в жестоком поединке Илья Муромец вместо сына борется с дочерью, «поляницей»):

<…> этот старый казак да Илья Муромец

ай он назвал тую матку мою блядкою

ай он назвал поляницу меня выблядком

не спущу-ка я обиды той великоей

да убью-то в поле чистом я богатыря

<…>

тут скочил-то как Илья он на резвы ноги

а схватил он поляницу за желты кудри

да спустил он поляницу на сыру землю

да ступил он поляницы на праву ногу

да он дернул поляницу за леву ногу

а он надвое ее да ведь поразорвал

да он перву половину дал серым волкам

а другую половину черным воронам [25, c. 33].

Используя ведущие приемы постмодернистской поэтики: деконструкцию, демифологизацию поэтического текста, пародирование культурных контекстов, многослойный центон, Т. Кибиров не просто создает игровой поэтический текст, а обращает данные средства и приемы на выражение главного, что волнует поэта – трагическое восприятие современной действительности. Его «История села Перхурова» – словно пропетая песнь тургеневского Яшки-турка, вобравшая в себя не только удаль русского характера, но и всю трагедию русского народа.

Смысл кибировских реминисценций и аллюзий в данном случае (как и в большинстве его текстов) не заключается в игровой манипуляции и тотальной фальсификации художественных смыслов. Поэт, напротив, игру смыслами направляет на воссоздание культурных традиций. Через обломки мозаичной картины исторического пути русской литературы, жанровый синтез прежде всего проступает близкая поэту современность. Как и в пушкинской «Истории села Горюхина», где голос рассказчика (Белкина) сливается с множественностью голосов (прадеда, историков, голосом самого А. С. Пушкина), так и за образами и голосами поэзии Т. Кибирова проступает трагическая фигура поэта.

Таким образом, вступая в поэтический диалог с классиками русской литературы и прежде всего с А. С. Пушкиным, Т. Кибиров через жанровый синтез поэмы, баллады, былины, жестокого романса не просто создает широкую панораму российской действительности, но и выводит трагическую формулу современной жизни.

В русле постмодернистской традиции развивалась и лирика С. Казнова, известного поэта, к сожалению, рано ушедшего из жизни[5]. В своем творчестве он также играет с образами, мотивами и ритмами легкоузнаваемых текстов русской и мировой литературы. Чаще всего за каскадом постмодернистских приемов скрываются лирико-драматические размышления об утрате надежд на счастье современного человека, о крахе нравственных ценностей, подмене понятий, чувств, невозможности достижения счастья. Следует обратить внимание и на то, что, наряду с поэтической игрой, он не отказывается и от лирического «я». Элементы интимности, автобиографизма также играют важную роль в текстах С. Казнова, как и в лирике Т. Кибирова.

В свете обозначенной проблемы выделим два балладных стихотворения С. Казнова «Новая баллада о Золушке» и «Вальтер, лишенный смерти», написанные в конце 1990-х гг. В них наблюдается очевидная деканонизация жанра, игра с жанровыми формами романтической баллады. «Новая баллада о Золушке» насыщена многочисленными аллюзиями на русскую классическую литературу, фольклор. Отталкиваясь от народного