Марти предложил мне присоединиться к нему и отправиться в известный ресторан Elaine's в Верхнем Манхэттене. Там он должным образом представил меня своим друзьям-знаменитостям в качестве начинающего молодого сценариста. Беседа за столом меня ошеломила. Марти искренне хотел снять «Взвод», но это было все равно, что плыть против течения. Сидни Люмет уже работал с Аль Пачино как режиссер на фильмах «Серпико» и «Собачий полдень» (Марти был продюсером этих картин). Сидни ознакомился с материалом и отметил, что сценарий хорош, а вот он сам уже несколько староват для того, чтобы бегать по джунглям, как в молодости (чего на самом деле он никогда не делал). Он был плоть от плоти окраин Нью-Йорка, мастер съемок в интерьерах и грубых диалогов. Его первым фильмом были «12 разгневанных мужчин» (1957 г.). Пачино уже перевалило за тридцать, и он уже не подходил на роль 21-летнего главного героя «Взвода». Марти во время своего первого телефонного звонка мне отлично поработал как продюсер, пробудив азарт, который так важен, когда проект зарождается. Но в этом случае все так и ограничилось азартом.

«Взвод» читали многие, и, вне всяких сомнений, сценарий произвел впечатление. «Джон Франкенхаймер хочет с тобой познакомиться». «Мы договариваемся о твоей встрече с Клинтом Иствудом». «Фред Циннеманн хочет обсудить с тобой проект, который он прорабатывал уже 30 лет!» И так далее. Моя голова кружилась от всех этих перспектив и впервые в жизни от возможности выбора, реального выбора. Некоторым авторам, как я позже с болью уяснил, жизнь выбора не предоставила. Им предначертано было сделать одну конкретную вещь — поведать о личном опыте, а это одна книга, одна жизнь. Вот и все. Все оставшееся время — это хождение вокруг да около.

Несмотря на все усилия, ни одна киностудия не предложила приобрести «Взвод». Для этих людей моя жизнь и очень личная история были просто читкой, возможностью «опробовать» мой талант. Интереса к запуску съемочного процесса со «Взводом» не было. «Там полный облом, слишком депрессивно, слишком реалистично. А вот в Стоуне что-то есть. Он молодой и перспективный». Мой сценарий активно распространялся среди продюсеров уровней A, B и даже C[63]. Казалось, он был у всех. Несколько унизительно ощущать, когда ты предстаешь нагим перед всем миром. Мне стоило попытаться обрасти более толстой кожей. Обо мне теперь говорили даже в мое отсутствие.

Мой поезд несся вперед, и вскоре после того, как Брегман не оправдал моих надежд, меня нанял деятельный 35-летний продюсер, чем-то напоминавший Ирвинга Тальберга[64], — Питер Губер, «принц» киностудии Columbia. У него был партнер в лице музыкального лейбла Casablanca Records, с которым сотрудничали популярные во второй половине 1970-х королева и король диско Донна Саммер и Барри Уайт и композитор электронной музыки Джорджио Мородер. Питер тогда продюсировал «Бездну» с участием Ника Нолти и Жаклин Биссет, которая соберет почти $50 млн. Ему еще предстояло заработать миллионы на колоссальной серии фильмов о Бэтмене и множестве других проектов, а также руководить Columbia от лица японской корпорации Sony, когда та выкупила киностудию. Пресытившись успехами в киноиндустрии, Питер позже станет совладельцем четырех спортивных команд, в том числе неоднократных баскетбольных чемпионов Golden State Warriors. Я слышал от нескольких людей одну и ту же фразу: «Питер всегда доводит дела до конца!»

Я вошел в его офис на студии Burbank Studios. Интерьер в стиле «Касабланки» украшали искусственные пальмы. Это был парень из рабочей семьи, с сильным бостонским акцентом. Отрывистыми фразами он начал рассказывать о том, как его впечатлил увиденный по телевизору парень: Уильям Хэйс. «Видишь вот этого паренька с Лонг-Айленда? Его показывали по новостям. Он приземлился в аэропорту Кеннеди. Мама, папа плачут и все такое. В общем, этот пацан сбежал из дерьмовой турецкой тюрьмы, где сидел за контрабанду какого-то ерундового количества гашиша» (в действительности речь шла о двух килограммах наркотика). «Хотел заработать немного на колледж. В принципе, невинный пацан, что он мог знать, первый раз за границей, верно? А они выбили из него все дерьмо! С ним происходит все такое, а потом он сбегает на лодке из тюрьмы на острове, все верно… На лодке с веслами, хочешь верь, хочешь нет. Он высаживается на материке, перебегает через минное поле и границу Турции с Грецией, вот так. Невероятно! Отличная история! Напряжение, как у тебя во „Взводе“. Хочется ощущать это напряжение каждый миг!» Губер впился взглядом прямо мне в глаза, будто бы желая поделиться со мной своей силой воли. Он знал, что я справлюсь. Он вручил мне томик. «Если все это изложить… Права у меня есть» (он имел в виду права на использование сюжета). Он потыкал в книгу, написанную Хэйсом и профессиональным литературным поденщиком Уильямом Хоффером. «Иди домой, почитай и скажи мне, что хочешь с ней сделать. Ну, ты мастак в том, что нам нужно, ну, чтобы мрачно и жестко». Вдох-выдох.

«Потом я хочу, чтобы ты познакомился с режиссером, которого я хочу взять. Он будет послезавтра. Из Англии. Алан Паркер. Снял „Багси Мэлоун“. Очень талантливый. Я прав?» Фильм я не видел, но, конечно же, согласился с ним. «Затем встретишься с Билли в Нью-Йорке, узнаешь его поближе. Потом поедешь в Англию писать сценарий». Было здорово находиться в одной комнате с Питером, даже если он не давал тебе вставить ни словечка. 15 минут — и тебя уже выпроваживают за дверь, а у Питера уже следующая встреча.

Книгу я прочитал. Очень занимательную историю рассказывал в ней Хэйс. На киностудии Columbia я посмотрел популярные тюремные фильмы, чтобы изучить, как в них выстроен сюжет: «Хладнокровный Люк», «Мотылек», «Большой побег», «Грубая сила»… Через день-два меня на все той же студии Columbia уже вели в комнату, где собралась британская команда: Алан Паркер, его продюсер Алан Маршалл и выбранный Питером в качестве исполнительного продюсера фильма Дэвид Паттнэм, приятный и учтивый политикан, в котором нынешний читатель нашел бы черты сходства с Тони Блэром. Питер считал, что они классные. Насколько я мог судить, меня уже силой навязали им, и все трое выражали осторожный оптимизм с легким британским холодком по поводу моего участия. Позже, когда Питер нас оставил, они вздохнули с облегчением, что могут теперь покинуть офис этого маньяка без кнопки «стоп» и вернуться работать в Лондон, как можно дальше от Голливуда.

Паркер был превосходным британским коммерческим режиссером, славу которому принес его первый фильм «Багси Мэлоун» (1976 г.) — эксцентричная картина, где всех персонажей, гангстеров 1930-х и их окружение, играли дети, в том числе совсем еще юная Джоди Фостер. Паркер был одним из сценаристов этого фильма, так что я, казалось, мог рассчитывать на его поддержку при необходимости. Мы договорились вновь встретиться в Англии. Сделка состоялась, и вскоре я вернулся в Нью-Йорк, в гостиницу Regency Hotel. В течение трех-четырех дней мы с Уильямом Хэйсом обсуждали детали сюжета. Я сам пережил подобный ужас, представляя, как могу сгинуть в тюрьме после возвращения из Вьетнама, поэтому сочувствовал Билли, когда он рассказывал свою историю об утрате невинности. Желая подзаработать деньжат на колледж и на предполагаемую подругу, он совершил огромную ошибку, о которой сожалел, но тем самым усвоил тяжелый урок. Его тюремные воспоминания странным образом вызывали и ужас, и улыбку. Благодаря досье Amnesty International Турция тогда пользовалась печальной славой за свою коррумпированную тюремную систему, где при наличии денег и связей можно было жить за решеткой как король, тогда как без них заключенный был обречен сгнить заживо. Билли был иностранцем и без денег. Он достиг дна, когда ему увеличили срок с 4 до 30 лет за два кило гашиша. Я всей душой был на его стороне, но, если честно, я никогда глубоко не анализировал то, что он в подробностях рассказывал. Я лишь предполагал, что пережитые им страдания являются подтверждением его правдивости. Я хотел, чтобы его история была правдой.