как в тропическом лесу, в 1980‐е начинает все более интенсивно прорастать искусство, транслирующее всевозможные истории и фантазии, новые мифы, сложенные из мозаичных фрагментов всевозможных повествований, когда-либо звучавших на разных континентах. Общество, зажатое в тисках рационализма, компенсирует пространство воображения. «Новые» были пионерами этого процесса, как и их братья по разуму на Западе. Позднее возникнет культурная индустрия, удовлетворяющая массовый спрос на литературу, кино, компьютерную анимацию в стилях фэнтези и стори, которые становятся основными продуктами искусства 1990‐х и нулевых. Живописные чернушные комиксы Котельникова («Схизма», «Школьные годы»), символические картины-загадки Вадима Овчинникова («Что нас губит?»), эпического «Колдуна» Гуцевича, «Мухоморчик» Крисанова, «Авроры» Новикова и Сотникова или «Голову» Козина и Маслова легко можно себе представить в качестве новейших постеров, обложек, заставок и декораций для произведений фантастического компьютерного стиля постмодернистского тридцатилетия. Из историй персонажей Инала Савченкова («Моцарт», «Свой сон я охраняю сам») могли бы появиться компьютерные игры и мультфильмы. Интересно, что во всех городах (странах), где такой вариант постмодернистской живописи появился, существовала проблема истории: история по тем или иным социально-политическим причинам была запрещена полностью или частично, была недоступна обществу, целые исторические периоды были табуированы. Выдающиеся живописцы новой волны, как Баскиа, Клементе, Базелиц, возвращают историю, но не документально, а упакованной в кокон частной фантазии и мифологии, питающейся разнородными информационными потоками, формируемыми и кинематографом, и телевидением.

Терапевтический эффект этой ранней живописи постмодернизма в том, что она действительно спасает культуру от финального иконоклазма художественных течений ХХ века (абстракционизма, минимализма, концептуализма), возвращая миру его художественный образ и его необходимую прирожденную целостность. Именно абсолютная цельность видения поражает в пластическом языке «Новых», делая его одновременно универсальным и элитарным. Их авторские приемы различны, но в лучших произведениях результаты сходны планетарным единством образов. Смотрим ли мы на живопись и «Горизонты» Новикова или на картину Котельникова «Двое» («Художник и модель»), представляющую, как некий первый на Земле творец, голый, загорелый, как у Рубенса в «Союзе земли и воды», и, конечно же, в черных очках, отдыхает подле своей светлокожей натурщицы и завершенного шедевра, держа в руке то ли кисть, то ли самокрутку, и понятно, что его картина – главное произведение мировой живописи. Ведь сам он в этой живописи-жизни как Адам, и все это предельно ясно по тому, как легко эти фигуры, быстро нарисованные всего лишь шестью несмешанными основными красками на оргалите (белой, черной, красной, синей, желтой и зеленой), божественно парят на параплане сине-алого иконного цвета, устроившись в нем по праву рождения и демонстрируя основное в искусстве живописи от Ренессанса до «Авиньонских девиц», а именно, что, глядя на картину, мы получаем шанс (которым, кстати, уже воспользовался художник, переживший каждую минуту становления своего образа каждой клеткой тела и мозга), возможность побывать в ином сознании, перейти в другое – мощное и абсолютное – пространство и время. Или нам открывается странная композиция Вадима Овчинникова «Символы» – нотная запись сигналов мироздания, которые от золотых лучей солнца нисходят в ультрамариновую ночь океана, проникают в сине-зеленый живой мир растений и в охристый песчаный зной пустынь, зажигают алые, то загорающиеся, то погасающие пирамиды костров человеческой истории и наконец погружаются в цветную черноту пограничного с бытием небытия. Или мы рассматриваем картину Сотникова «На Юг» – всего-то навсего, как уже говорилось, перенесенный в живопись секундный кадр телерепортажа, который, однако, в сознании миллионов запечатлелся с такой же силой, с какой в прежние времена оставались в памяти явления чудесные и необычайные, и поэтому Сотников изобразил его прекрасно сияющим синевой и белизной, насытил множеством необходимых для летописи подробностей – разлетающимися под небом вертолетами и разбегающимися по земле машинками, елками и всякой тварью, без которой космос – это не космос, а хаос, и он, наконец, снабдил свою картину золотыми символами вечного доброго пути. Или мы разглядываем смешную и страшную композицию Инала Савченкова «Центр управления полетом», очевидец которой чувствует себя в инопланетном кинотеатре, где показывают триллер о путешествии космического корабля, который вот-вот поглотит неизвестная галактика-зверь, активно обведенная темной синевой. Все детали этого зрелища откровенно схематичны, как дешевые пластмассовые игрушки, но композиторский талант и фантазия Савченкова таковы, что четыре красных силуэта в темно-зеленой ракете, за которыми наблюдают ряды желтых силуэтов в сине-черных креслах, получают импульс избежать космического хищника, чтобы устремиться, увлекая нас за собой, в бесконечную сагу звездных войн.

В СССР давление оказывает и нормативная советская тематика, выключающая из оборота целые миры, естественно присущие человеческой жизни, и целые культурные пласты. В отличие от Италии и Германии, здесь это давление действовало намного дольше. И когда «НХ» начинают заниматься искусством, авангард воспринимается как далекая классика ХХ века, и это восприятие становится, благодаря выставке «Москва – Париж», принятым и в России. У «Новых» было не только стремление нарушить идеологические табу, но и интерес к конкретным художественным традициям. Отсюда многочисленные упоминания в текстах Новикова о том, что «НХ» – на самом деле традиционалисты, а не ниспровергатели. К этим словам – а в своих последних текстах Новиков всегда подчеркивал, что петербургские авангардисты были строителями систем, а не антисистем, – стоит отнестись со всей серьезностью. Искусство самого Новикова, многие картины Котельникова и Сотникова, при всем их прирожденном дадаизме, или построенная на диссонансах визионерская живопись Вадима Овчинникова не только не враждебны гармонии, но очевидно ей принадлежат. Эта особенность отличает всех значительных художников ленинградского авангарда: даже экспрессионисты здесь – и Филонов, и Арефьев, и абстракционист Евгений Михнов-Войтенко – классичны в той мере, в которой, как это становится понятно со временем, классичны некоторые произведения деструктивного авангарда, хотя бы такие сюрреалистические, как «Герника» Пикассо. И если в случае Пикассо речь идет о его индивидуальном абсолютном классическом «слухе», то на ленинградских художников, обладавших сильным и ясным зрением, несомненно, воздействовали не только их внутренняя природа, не только образ авангарда как классики, но и сама пропорциональность городской среды: окружающий пейзаж вплоть до недавнего времени здесь изначально ставил голос, развивая чувствительность к возможной универсальной гармонии художественных языков. Кроме этого особенного локального традиционализма, вторым отличием группы «Новых» от типологически близких движений западного искусства является высокий градус развития всёчества. Универсальность вообще отличает еще не специализированное молодежное творчество и культуру, на нем основанную. Художники нью-йоркской «новой волны», например Баскиа, были так же тесно связаны с музыкальными группами города, как «Новые» в Ленинграде. Однако Новиков, именно благодаря второму рождению идей русского авангарда и модерна, превратил общность юношеских увлечений в философскую программу жизнетворчества, охватывающую все области проживания и не зависимую от стиля или возраста ее приверженцев.

Эта программа действует