бренды. В интервью 1987 года Стайнбах отметил эту связь между идентичностью, властью и потреблением: «Я думаю, что в вещах заключены иерархические суждения, но я также думаю, что за всякими иерархиями существует равенство между вещами. Моя задача – устранить иерархические предубеждения». Действительно, в таких работах, как Ультракрасный № 2 (1986) (илл. 153), где не связанные, на первый взгляд, изделия – электронные часы, кастрюли и лавовые лампы – стоят рядом на трехступенчатой полке, художник одновременно вводит иерархии и пытается их нейтрализовать. Часы и кастрюли обозначают полезность, а лавовые лампы – «наркотический» досуг. Яркие кастрюли выглядят современно и классно, часы – рутинно и скучно, лавовые лампы – старомодно. С точки зрения движения светодиодный экран часов отображает время четким и упорядоченным возрастанием числовых показателей, а облик лавовой лампы меняется плавно и нерегулярно. Свойства всех этих вещей и связанные с ними ассоциации крайне разнородны, но Стайнбах объединяет их цветом и тем самым преодолевает различия между ними. Все элементы работы роднит одно свойство – кричащий красный цвет, и сама его пронзительность устанавливает формальную эквивалентность или «равенство» между товарами, которые сами по себе отсылают к почти несовместимым ценностям. Социальные различия разрешаются в скульптурах Стайнбаха через формальное подобие в риторике демонстрации – искусство иронически провозглашает демократию рынка.

Шопинг может быть социальным или даже квазиполитическим актом, но не менее значимую роль играет психический аспект потребления – возбуждение и временное удовлетворение индивидуального желания. Говоря о широком распространении товарных реди-мейдов в скульптуре 1980–1990-х годов, нужно отметить в ней одно существенное отличие от предшествующих им практик – как от ранней традиции реди-мейда, заложенной на заре XX века Дюшаном, так и от различных форм объектной скульптуры 1960-х годов, которые мы обсуждали в третьей и четвертой главах: теперь на первый план вышла психологическая идентификация людей и вещей. Две противоположные модели такой идентификации использовались в работе с реди-мейдами Джеффом Кунсом (род. 1955) и Майком Келли (род. 1954): у Кунса товары служат выражением идеализированных и недостижимых состояний бытия, а у Келли они вызывают смесь презрения и сочувствия. Этим моделям идентификации соответствуют и интересующие художников качества вещей: Кунс в начале 1980-х годов исследовал «новизну», а Келли в конце того же десятилетия – «повторное использование».

152 Марк Нейпир. Бунт. 1999

В скульптурах Кунса, представляющих собой вакуумные пылесосы в витринах из плексигласа, например в Трехъярусной витрине с новым моющим пылесосом Shelton (1981) (илл. 155), обычный гаджет сохраняется в состоянии «новизны»: он как будто бы заключен в холодильник и ярко освещен снизу. Кунс предложил зрителю визуальный каламбур, поместив вакуумный пылесос в подобие безвоздушной камеры – в вакуум иного рода – и тем самым как буквально, так и метафорически запретив ему работать. В интервью 1986 года он прямо говорит об антропоморфных ассоциациях, которые пылесосы приобретают в его работах:

Нетрудно заметить, что они новые: об этом говорит их чистота. Если бы их использовали, в их легких была бы грязь. У них есть своего рода дыхательный аппарат. О состоянии «новизны» можно думать и применительно к человеку. Вот я и хочу, чтобы вы задумались о том, что сами не можете быть новым. Вам, чтобы сохраняться, нужно жить, и вы не бессмертны. А эта машина может сохраняться всегда, просто не включаясь.

Таким образом, товар оказывается одновременно зеркальным подобием человека – чем-то с «легкими», «дыхательным аппаратом» – и ужасающим отрицанием самости, ведь он обладает новизной или идеальностью, которую человек неизбежно теряет после рождения.

«Картина» Майка Келли Больше часов любви, чем можно возместить (1987) (илл. 154), состоящая из разноцветных кукол из благотворительного магазина и вязаных шерстяных платков, пришитых к холсту, стоит в ряду множества работ художника, в которых ветхие самодельные куклы, лоскутные или плюшевые, выступают знаками «любви», нужной как для изготовления, так и для потребления этих антропоморфных игрушек. Опираясь на теневую экономику выброшенных подарков и игрушек, Келли выявляет сложную смесь связанных с ними эмоций. В отличие от Кунса, который находит в потреблении желание достичь некоего недосягаемого состояния, он делает упор скорее на то, что в 1991 году назвал «вкладом „любви“ или „виновности“». Иначе говоря, акт обмена связан для него с тратой не только финансового, но и эмоционального капитала.

153 Хаим Стайнбах. Ультракрасный № 2. 1986

Стайнбах расставляет выбранные им потребительские товары на характерных клиновидных полках, часто тоже ярко окрашенных. Такой способ презентации, занимающий промежуточное положение между выставочным пьедесталом и магазинной витриной, подчеркивает гибридную природу его скульптур.

Обе модели потребления – через «новизну» и «повторное использование» – переплетены в искусстве Феликса Гонсалес-Торреса (1957–1996), чьи «россыпи леденцов» представляли собой постоянно пополняемые кучи конфет, которые зрители могли брать без каких-либо условий. Одна из таких россыпей – работа Без названия (Любовники) (1991) (илл. 156), состоявшая из леденцов синего и белого цвета, – имела, как и другие «портреты» Гонсалес-Торреса, размер, соответствующий совокупной массе «изображенных», в данном случае – художника и его любовника. Предоставленное зрителям право уносить леденцы с собой означало предложение каждому съесть по частице представленных таким образом «тел». В 1995 году Гонсалес-Торрес пояснял: «Я дарю вам эту сласть; вы кладете ее в рот и рассасываете чье-то тело. В этом смысле моя работа становится частью тел многих людей. Это очень возбуждает». Этому эротизму товаризации сопутствовала у Гонсалес-Торреса столь же явственная ее критика, ведь элементы скульптур можно унести с собой в качестве подарка. Подобно тому как телу нужно питаться и испражняться, конфетные россыпи Гонсалес-Торреса проходили циклы оскудения и пополнения: его произведения постоянно использовались и постоянно обновлялись.

154 Майк Келли. Больше часов любви, чем можно возместить, и воздаяние за грех. 1987

155 Джефф Кунс. Трехъярусная витрина с новыми моющими пылесосами Shelton. 1981

Намеченные Гонсалес-Торресом связи между актами потребления, товарами и телами несколько иначе выразил Роберт Гобер (род. 1954) в серии скульптур для своей инсталляции 1991 года в Национальной галерее Жё-де-Пом в Париже (илл. 157). Элементами этого сложного произведения были две статуи, которые лежали прямо на полу зала, «украшенного» обоями с изображением леса, – жизнеподобные слепки мужских тел, обрезанные по пояс и прижатые к стене. Одна из статуй, представлявшая собой ягодицы и ноги, одетые в белые шорты, носки и теннисные туфли, была усеяна сливами для раковины, напоминающими раны. Из ног и ягодиц второй – аналогичной, но в черных брюках – нелепо