торчали три свечи. В этих скульптурах Гобер выразил метафорическую связь между телом и потреблением через отсылки к сексуальности и болезни. Плоть, с одной стороны, представлена здесь как замысловатый сток – в сущности, всего лишь мембрана, пропускающая жидкость, а с другой – как антропоморфный светильник, загорающийся и угасающий вместе с пламенем.

В свете работ Гобера 1980-х годов, где обыденные вещи вроде раковин, дверей и детских манежей жутковатым образом обретали человеческие качества, его более поздние слепки фрагментированных тел, подобные описанным выше, читаются как следствия полного растворения тел в вещах. В этих скульптурах душа и анатомия человека уже не отражаются в товарах, как это было у Кунса и Келли, а сами становятся вещами. И хотя каждый из художников, о которых мы говорим, прекрасно понимает, что идентификация с готовыми объектами может ограничить или обеднить опыт, все они признают центральную роль потребительских товаров в современной социальной и психической жизни. Однако для других художников 1980–1990-х годов этот триумф коммерческих ценностей как на художественном рынке, переживавшем бум, так и в культуре в целом был совершенно неприемлемым.

156 Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия (Любовники). 1991

Group Material, коллектив художников, основанный в 1979 году и распущенный в 1997-м, искал способы переоценки арт-объектов и обычных вещей через новые модели их демонстрации. После короткого периода управления собственной галереей в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена Group Material начали проводить эклектичные выставки на внешних площадках. Так, на Биеннале Музея американского искусства Уитни в 1985 году группа, в которую тогда входили Даг Эшфорд, Джули Олт, Манди Маклафлин и Тим Роллинс, реализовала проект Американа (илл. 158). Экспозиция включала в себя работы более чем сорока пяти участников: от передовых художников на пике карьеры до таких маргинальных для арт-мира практиков, как автор китчевых спортивных сцен Лерой Ниман, чьи работы невозможно было представить себе в Музее Уитни. Эклектичный набор произведений дополняли всевозможные ходовые товары и коммерческая продукция, в частности стиральная машина Maytag и «классические» американские обои. Подобно Хаиму Стайнбаху, Group Material исследовали социологию и политику демонстрации, но если Стайнбах сопоставлял товары в границах своих индивидуальных произведений, то проекты Group Material были коллективными и тематически фокусировались на конкретных вопросах, будь то национальная и локальная идентичность, джентрификация или борьба со СПИДом. В заявлении группы от 1990 года говорилось:

…каждая выставка – это настоящая модель демократии. Отражая разные формы репрезентации, определяющие черты культуры, наши выставки объединяют так называемое изящное искусство и товары из супермаркета, предметы массовой культуры и исторические артефакты, фактическую документацию и кустарные изделия.

Насаждаемая Group Material «демократия вещей» осознанно подражала процедурам политической демократии, с помощью которых получают представительство разные группы населения. Выставки коллектива, подобные Американе, подавались как манифесты равенства вещей, но своими эксцентричными сопоставлениями только подчеркивали социальные и политические разграничения. Вопрос, как такие разграничения – или «режимы ценностей», как называет их антрополог Арджун Аппадураи, – поддерживаются различными культурными институциями, от дома и офиса до библиотек и музеев, был одним из центральных в искусстве 1990-х годов. Уже в 1980-х Луиза Лоулер (род. 1947) показала, как канонические произведения модернистского и современного искусства становятся в домах коллекционеров декоративными безделушками. Работа Лоулер Поллок и супница, объединенные супругами Тремейн, Коннектикут (1984) (илл. 159) представляет собой фотосценку, в которой изысканная фарфоровая вещица соседствует с полотном гиганта абстрактного экспрессионизма. Цвета картины Поллока кажутся «подходящими» к супнице, подобно тому как какая-нибудь «интерьерная картина» из магазина для среднего класса подходит к гарнитуру гостиной. Героические претензии модернистского искусства, дает понять Лоулер, буквально одомашниваются, когда его произведения оказываются в роскошных особняках патронов.

157 Роберт Гобер. Видимое. Без названия. 1991

Эта скульптура в виде беспомощной нижней части мужского тела с воткнутыми в нее свечами может быть прочтена как метафорическая дань жертвам эпидемии СПИДа 1980–1990-х годов.

Домашние интерьеры «приручают» высокое искусство, а риторика музеев сплошь и рядом лишает художественные произведения социального заряда, представляя их либо в чисто эстетическом, либо в чисто документальном ключе. Фред Уилсон (род. 1954) в своей известной инсталляции Подрывая музей (1992) (илл. 160) в Мэрилендском историческом обществе восстановил в правах невостребованные предметы, спрятанные в запасниках, и переделал существующую экспозицию так, чтобы история рабства, которая нередко приглаживается институциями, подобными Историческому обществу, была представлена без купюр. Как и Group Material, Уилсон рассматривает выставку как медиум, но он не верит в возможность демократии вещей и показывает, что «режимы ценностей» опираются на социальное неравновесие, обусловленное расизмом (или, в других контекстах, сексизмом и гомофобией).

Археологическая коннотация, присутствующая в названии работы Уилсона Подрывая музей[18], открывает примечательную точку зрения на товарно ориентированное искусство 1990-х годов. Археология – это наука обнаружения и воссоздания утраченных миров, которая, как утверждает в своей культовой книге Археология знания Мишель Фуко, важна для написания истории не меньше, чем для раскопок древних цивилизаций. Буквальные или метафорические археологии предпринимали и многие художники – возможно, заметив, что потребительские товары могут рассказать о современных идеологиях так же убедительно, как расписные вазы – о ценностях классических Афин.

158 Group Material. Американа. 1985. Инсталляция на Биеннале Уитни 1985 года

Выставочные проекты коллектива Group Material включали в себя как произведения широкого круга художников (не только членов группы), так и предметы повседневного быта. Основой экспозиции часто служила хроника – обозрение того или иного исторического процесса или темы во времени, развернутое на стенах выставочного зала и проиллюстрированное работами.

Марк Дион (род. 1961) в проекте Раскопки мусора истории (1995) (илл. 161) взял около двух кубометров почвы со старой свалки в швейцарском городе Фрибур, извлек из земли вещи, почистил их, занес в каталог и выставил свои «находки» на местной выставочной площадке, FRI-Art Kunsthalle, вместе с инструментами, которыми он пользовался во время «раскопок», и счищенной с предметов грязью. Объединение средств с полученными результатами сосредоточило внимание на самой археологии как технике наделения непритязательных вещей значением. Аналогичная тактика архивирования и демонстрации была применена и Рене Грин (род. 1959) в работе Импортно-экспортный фанк-офис (1992) (илл. 162), сосредоточенной на археологии недавнего прошлого. «Фанк-офис» Грин работал как библиотека или мультимедийный центр, посвященный международному распространению хип-хоп-культуры и ее восторженной рецепции немецким критиком культуры Дидрихом Дидерихсеном. Художница выстроила сооружение в виде «комнаты» из открытых книжных полок, на которых лежали разные издания по этой теме; внутри можно было посмотреть видеолекции, обозревающие разные аспекты хип-хопа, а снаружи, по периметру «комнаты», стояли четыре «фанк-станции», позволявшие