с квазипорнографическими изображениями женщин. Часто эти разнородные образы не просто соседствуют, как здесь, но и объединяются слоями краски.

Сближение физического и информационного пространств, выраженное в картинах Хелли графически, стало одной из центральных тем искусства и поп-культуры с начала 1980-х годов. Апогей этой тенденции обозначила концепция «киберпространства», в которой новые сети коммуникации описываются через архитектурные метафоры вроде «чат-рума». Однако некоторые художники начали разрабатывать «архитектуру» коммуникации еще до интернет-бума. Негромким началом этого процесса стали Трюизмы (1977–1979) Дженни Хольцер (род. 1950) – политически нагруженные и часто противоречивые утверждения вроде такого: «Злоупотребление властью не должно удивлять». Эти лаконичные фразы, сочиненные самой художницей, преподносились ею как прописные истины. Поначалу Хольцер анонимно распространяла Трюизмы в виде дешевых плакатов, напечатанных на принтере и расклеенных по всему Нью-Йорку, и лишь затем перешла к другим форматам. Этот партизанский жест уже содержал в себе две стратегии, актуальные для художницы по сей день. Во-первых, она вступила в поле публичной речи, пародируя или колонизируя различные модели рекламы и городской инфографики, а во-вторых, привнесла в это поле практически исключенные из него политически сложные и морально неоднозначные высказывания. Если Принс и близкие ему художники реконтекстуализировали содержание рекламы, то Хольцер заимствовала формы коммерческой речи, чтобы пустить в оборот провокационные суждения о политике, этике и войне, упакованные в соблазнительную риторику рекламы. Используя средства повседневного информирования – плакаты и настенные таблички, журналы и скамейки, бегущие строки и электронные билборды, – она показывала, что города состоят из текстов и образов не меньше, чем из улиц и зданий. В этом смысле ее проекты для электронных билбордов, размещенных на Таймс-сквер в Нью-Йорке (1982) или на Пикадилли-Серкус в Лондоне (1988–1989), свидетельствуют о том, что уже в конце XX века монументальность определялась не столько как свойство огромных зданий или памятников, сколько как способность обращаться к максимальному числу людей (илл. 148). К тому же, апроприируя монументальные информационные порталы, Хольцер по примеру рекламы выносила на всеобщее обозрение предельно личные мысли. Так, на лондонский билборд она пустила текст из своей Серии выживания (1983–1985), содержащий такие отчаянные призывы, как «Наслаждайтесь добротой, ведь за ней всегда может последовать жестокость» или «Защитите меня от моих желаний».

147 Питер Хелли. Тюрьма и камера с дымовой трубой и проводом. 1985

Люминесцентные краски, использованные в картинах Хелли, вызывают впечатление теплого домашнего освещения, которое по контрасту усиливает их отсылки к технологическому надзору.

В публичных проектах и в зрелищных музейных инсталляциях Хольцер придавала информации архитектурные формы. В 1990-х годах возникло множество вариантов подобного опространствления массмедиа. Некоторые художники, например Рэймонд Петтибон (род. 1957), реагировали на какофонию медиаголосов с помощью низкотехнологичной репликации их безудержного размножения. Инсталляции Петтибона состоят из множества рисунков, беспорядочно развешанных по стене, часто поверх огромной настенной росписи (илл. 149). Эти, на первый взгляд бесхитростные, работы, говорящие на языке комиксов и андеграундных зинов, несут в себе парадоксальную смесь героизма и зла, перверсии и сентиментальности. Цитаты из мультсериалов, кино и телевидения придают выставкам Петтибона черты огромной свалки значений, контрастирующей с более высокотехнологичными версиями медиапейзажа, которые создавали другие художники 1990-х.

В Электрической земле Дага Эйткена (род. 1968) (илл. 150) восьмиканальная видеопроекция фильма, перенесенного на лазерный диск, преобразует галерею в суперсовременную среду, где движения предметов, оживляемых электричеством, – от автоматов с кока-колой до стекол автомобилей – вторят хаотичным блужданиям «главного героя», который дергается и танцует на фоне безликого городского пейзажа. Герой говорит: «Часто я танцую так быстро, что становлюсь тем, что вокруг меня. Для меня это как еда. Я будто впитываю эту энергию, всасываю информацию. Я будто ее ем. Это единственная доступная мне форма настоящего». Электрическая земля вертится вокруг вопроса, важного для оценки роли интернета в современной общественной жизни: это вопрос об отношениях между человеком и информацией, которую он потребляет. Житель «электрической земли» ест энергию, а что, если не диета из электронных стимулов лежит в основе привлекательности Всемирной паутины?

148 Дженни Хольцер. Отцы часто злоупотребляют силой. Из серии Трюизмы. 1982

149 Рэймонд Петтибон. Фрагмент персональной выставки в галерее Regen Projects, Лос-Анджелес. 2000

Инсталляции Петтибона, составленные из множества рисунков, не позволяют зрителю сосредоточиться на отдельных листах. И это отнюдь не изъян, а, наоборот, одна из сильных сторон его искусства: он одновременно транслирует разношерстные образы, которые лавиной обрушиваются на нас в повседневной жизни, и на наших глазах потребляет и интерпретирует их всевозможными способами.

Художники, в числе первых обратившихся к интернету как эстетическому медиуму, исследовали стандартные для него протоколы сортировки и подачи информации – веб-страницу и поисковую систему. Мацей Вишневский (род. 1958) и Марк Нейпир (род. 1961) разработали альтернативные информационные порталы, генерирующие непредвиденные конфигурации материала и способствующие самым необычным связям. Созданный Вишневским Нетомат (1999) (илл. 151) позволяет пользователю ввести в строчку поиска слово по своему выбору и получить в ответ смесь визуальных, текстовых и звуковых информационных фрагментов, собранных с разных сайтов. Схожим образом нарушает неприкосновенность веб-страницы придуманный Нейпиром браузер Бунт (1999) (илл. 152), составляющий эффектные конфигурации из текстов и образов, взятых из разных, часто несовместимых источников. Подобно Разрушенным аллегориям Джона Балдессари, созданным за двадцать лет до этого, или практикам пересъемки, с обзора которых мы начали эту главу, произведения раннего нет-арта вскрывали риторические коды и собственнические принципы конкретного способа коммуникации, преподнося их не более (но и не менее) чем россыпью пестрых поверхностей.

150 Даг Эйткен. Электрическая земля. 1999

Стили жизни товара

В отличие от многих концептуалистов и перформеров 1970-х годов, стремившихся уклониться от рынка, художники 1980–1990-х, как и поп-артисты до них, рассматривали рынок как публичную сферу, а коммерческие языки, подобные рекламе, – как формы публичной речи. В представлении Хаима Стайнбаха (род. 1944), чьи скульптуры 1980-х годов состоят из реди-мейдов – готовых товаров, расставленных на клинообразных полках, покрытых пластиком, шопинг был не просто удовлетворением необходимости и желания, но и идеологически нагруженным способом социоэкономического самоопределения. Иначе говоря, выбор и приобретение определенного товара или создание определенного интерьера предполагал, по мысли Стайнбаха, автоматическое принятие конкретной идентичности, «стиля жизни».

151 Мацей Вишневский. Нетомат. 1999

Шопинг стал доминирующей формой досуга в США, и нет ничего удивительного в том, что это повлекло за собой политические перемены. К гражданам чем дальше, тем больше обращались как к потребителям, выборные чиновники и политические партии «продавались» как продукты или