подрывает притязания их всех и добивается коллапса «картинки» как формы собственности.

141 Ричард Принс. Без названия (Ковбой). 1991–1992

Ричард Принс, один из ведущих, наряду с Левин, практиков пересъемки в конце 1970-х – начале 1980-х годов, говорил о присущей изображениям «личности». В интервью 1987 года он выразил это так: «Рекламные образы самонадеянны, как будто у них есть эго». Если Левин изымала фотографии из сети авторства, чтобы очистить их от товарной ценности, то Принс преподносил изображение как автора самого себя – как «эго». Сказать, что какая-нибудь из фотографий Принса, взятых, в свою очередь, из рекламы Marlboro, например Без названия (Ковбой) (1991–1992) (илл. 141), обладает эго, – значит признать, что, подобно человеку, она обладает автономной способностью к действию и желанием. Собственно, одна из целей искусства апроприации как раз и заключается в том, чтобы выявить «магию» механической репродукции. Одноканальные видеоапроприации Дары Бирнбаум, такие как Технология/Трансформация: Чудо-женщина (1978), действуют как телезаклинания, в которых один-единственный троп из сериала – в данном случае преображение Чудо-женщины в супергероиню путем вращения – повторяется снова и снова: кажется, что «самонадеянное» изображение, говоря словами Принса, само себя воплощает в жизнь.

142 Шерри Левин. Широкая полоса 2. 1985

143 Ричард Принс. Гоночный оранжевый. 1988–1989

Если, как предполагает искусство Принса и Бирнбаум, порождения механической репродукции обладают собственной индивидуальностью и эго, то что это за индивидуальность и эго? С одной точки зрения, ковбои Принса и Чудо-женщины Бирнбаум воплощают стандартные гендерные позиции, глубоко укоренившегося в поп-культуре США: с одной стороны, героическую американскую маскулинность, с другой – сильную и неумолимую женственность как предмет влечения. Будучи вездесущими стереотипами, эти образы действительно обладают «индивидуальностью», которая помогает зрителям поверить в них и выработать к ним свое отношение. Но в то же время «личность» изображений тесно связана с их визуальной риторикой. Вырванные из контекста рекламы, такие элементы рекламы Marlboro, как сочный осенний колорит и балетные позы ковбоя, вызывают множество ассоциаций, не связанных с сигаретами. Таким образом, искусство апроприации подразумевает по меньшей мере два типа абстракции: во-первых, оно деконтекстуализирует изображение, «абстрагируя» его от «родного» окружения и соответствующих ассоциаций, а во-вторых – преподносит рекламные снимки или репродукции как произведения искусства, привлекая внимание к их форме. Эту связь между апроприацией и абстракцией исследовали все три художника, о которых мы говорили. Левин в середине 1980-х годов начала писать «производные картины» (generic paintings), обычно состоящие из широких вертикальных полос или клеток и отсылающие своим видом и размером одновременно к модернистской живописи и к языку обиходных вещей вроде досок для настольных игр или самодельных предметов интерьера (илл. 142). Принс примерно тогда же выполнил серию монохромных картин, чье основание из стекловолокна, напоминающее по форме автомобильный капот (илл. 143), дает понять, что эти «картины», как и фотографии с ковбоем Marlboro, представляют собой лишь изолированные и реконтекстуализированные коммерческие поверхности. А Бирнбаум в своих многоканальных видеоинсталляциях вроде PM Magazine[17] (1982) (илл. 144) вставляла видеомониторы в большие панели насыщенных цветов, похожие на абстрактные картины.

Обращение художников, занимавшихся пересъемкой фотографий, к живописи может показаться парадоксальным, но на деле оно вполне согласуется с ключевой для искусства апроприации идеей «абстракции» изображения от его привычной среды. Если реклама убеждает соблазнительным глянцем и ясным посылом, то фотография и живопись 1980-х годов в значительной их части стремились вывести из манящей коммерческой образности абстрактный язык. Серия абстрактных фотографий, которые Джеймс Уэллинг (род. 1951) сделал в 1980–1981 годах путем съемки с близкого расстояния скомканной алюминиевой фольги (илл. 145), создает виртуально безмасштабное топографическое поле, почти не содержащее намеков на какой-либо объект. Сугубо формальный черно-белый лексикон студийной фотографии – тонкие градации полутонов, ритмизованные бликами света, – обретает здесь свободу от традиционной миметической нагрузки камеры.

144 Дара Бирнбаум. PM Magazine. 1982

145 Джеймс Уэллинг. Август 16А. 1980

Фотография Уэллинга обезоруживает зрителя, пытающегося определить масштаб изображения: сложная игра светотени на всей его поверхности напоминает вид местности в топографической съемке не меньше, чем скомканную фольгу, запечатленную на самом деле. При этом, в отличие от большинства фотографий, напрямую отсылающих к сюжету, этот и многие другие снимки Уэллинга безусловно абстрактны.

У живописцев 1980-х годов абстракция часто тоже имела производный характер – в том смысле, что беспредметные формы «выводились» из коммерческих или механически репродуцированных источников, а не порождались «креативностью» художника. Подобные живописные стратегии, организующие в картинном поле сложный комплекс апроприированных и нередко фотографических источников, развивали Дэвид Салле (род. 1952) (илл. 146), Джулиан Шнабель (род. 1951), работавший со сниженными цитатами экспрессионистской риторики авангарда начала XX века, а также Филип Тааффе (род. 1955), кропотливо воспроизводивший абстрактные мотивы художников недавнего прошлого в виде коллажей из отдельных линогравюр. Но самым близким живописным аналогом археологии социальных кодов, предпринятой искусством апроприации, можно назвать сверкающие люминесцентными красками геометрические композиции Питера Хелли (род. 1953). Картины Хелли напоминают увеличенные «логотипы», воплощающие сложные идеи в простых броских формах. Работа Тюрьма и камера с дымовой трубой и проводом (1985) (илл. 147) служит характерным примером используемого художником стилизованного словаря форм, который включает в себя «клетки» – квадраты, которые обозначают обобщенное жилище или место работы, – и «тюрьмы», чьи зарешеченные окна подчеркивают репрессивный характер современных офисов или многоквартирных домов. Как и многие художники 1980-х, Хелли испытал влияние теории надзора Мишеля Фуко, которого, наряду с Жаном Бодрийяром и рядом других французских и немецких теоретиков, активно читали в США на протяжении всего этого десятилетия. По мысли Фуко, производство и распространение «информации» напрямую связано с аппаратом социального контроля. Картины Хелли иллюстрируют эту связь, соединяя клетки и тюрьмы абстрактными «проводами», которые напоминают то ли трубы водопровода, то ли электронные кабели и указывают на парадокс: физическое отчуждение в современном мире обеспечивается густой как никогда сетью коммуникаций. Более того, сходство конфигурации клеток, тюрем и труб Хелли с компьютерной платой подчеркивает гомологию организационных принципов архитектуры и микротопографии электроники. Иначе говоря, пользуясь языком коммерческого дизайна, эти живописные «логотипы» говорят о неразличимости архитектурного пространства и пространства коммуникации.

146 Дэвид Салле. Голландская тюльпаномания. 1985

Салле – один из тех художников, которые в 1980-х годах обратились к экспрессивной манере живописи, почти исчезнувшей в предшествующем десятилетии. Во многих его картинах присутствуют странные сопоставления повседневных предметов, например кресел стандартного модернистского дизайна,