рок предопределил его судьбу. В результате на фоне этих безрадостных событий сформировался замкнутый, немногословный, самолюбивый его тип личности, в дополнение ко всему в чем-то тщеславный и даже амбициозный.

В нем уживалось два противоречия: он, конечно, желал славы, а с другой стороны, относился к признанию равнодушно, однако до того момента, когда это не касалось его первенства в открытии именно им необычного стиля.

Сёра очень ревниво относился к упоминанию первооткрывателя пуантилизма или, по-другому, дивизионизма, следя за прессой, репликами друзей или недругов. А недругов хватало. Например, Писсарро поначалу влился в его движение в поисках оригинального самовыражения, позднее разочаровался в нем, поскольку для него этот стиль был неорганичным. Не сумев добиться нужного результата в новом для себя творческом направлении, он не только отошел от него, но и стал его ярым противником. Он начал активно выступать, где только мог, яростно обрушиваясь на новый стиль. Когда же Сёра внезапно ушел из жизни в 1891 году, то дивизионизм вместе с его создателем прекратил свое развитие. Скорее всего, так произошло, потому что не нашлось идеолога, который продолжил бы его дело. Так часто бывает: когда уходит выдающийся лидер, распадаются коллективы и рушатся государства. Это мы знаем на исторических примерах. Личность определяет многое. Так произошло и в случае с Сёра: остается сожалеть, что смерть оборвала его творческий полет.

Хотя позже очень многие художники почерпнули для своего вдохновения многое из стиля Жоржа Сёра. Среди них был один из выдающихся художников XX века – Матисс, который в этой необычной манере выполнил несколько работ. Мы уже не говорим о другом известном мастере – Синьяке, который, в свою очередь, оказал влияние на Ван Гога. В пульсациях его картин «Звёздная ночь» и «Кафе в Арле» явно присутствуют признаки дивизионизма. Так что Сёра оказал большое влияние на последующие поколения художников и на современное искусство.

Говоря о нем и его работах, стоит упомянуть, что, как всякий закрытый, сдержанный человек, он был очень ранимым. Вся его жизнь сопровождалось чутким вниманием к тенденциям и вызовам времени, он тонко откликался на все внешние проявления, а их было достаточно, особенно после выставок, в которых принимали участие его работы. Правда, в заключительной фазе жизни на него обрушились с критикой все, кто только мог. Среди его недругов оказался даже Гоген, который вначале проявил заинтересованность дивизионизмом, однако очень скоро с присущей ему резкостью отверг его. После этого Сёра по совету Синьяка перестал Гогена пускать в свою мастерскую. Из чего можно сделать вывод, что отношения между художниками складывались весьма непросто. Так происходило довольно часто в истории в творческой среде: среди выдающихся художников возникают противоречия, которые превращаются в личностные конфликты, а те, в свою очередь, переходят в идеологические разногласия, которые потом омрачают жизнь и им самим, и их окружению.

Вообще, опираясь на личный опыт, каждый из нас может сказать, что мира мы не находим нигде, даже порой в собственной семье, где, казалось бы, все связаны общими интересами. Разнонаправленные векторы наших устремлений всегда наталкиваются на непонимание того обстоятельства, что мы кого-то задеваем своими взглядами. Жизнь замкнутого в себе Сёра была весьма напряженной, учитывая ранимости и чувствительность к восприятию критики.

Научный подход Сёра к живописи

Итак, Сёра проявил интерес к рисованию, поучился немного под началом скульптора и через некоторое время пошел в Школу изящных искусств. Жоржу нравился классический рисунок. Несмотря на авангардистские устремления, он сначала был сторонником классического искусства. Этому способствовало то обстоятельство, что учился он у Анри Лемана. А Анри Леман был, в свою очередь, учеником Доминика Энгра, классического художника, блестящего рисовальщика и живописца. Леман был достаточно средним художником, но в любом случае он передал некие основы, полученные у Энгра, и заложил фундамент в мировоззрение Жоржа Сёра. Причем никто даже не подозревал, но Сёра тоже был блестящим рисовальщиком. Очень многие его рисунки носят удивительно прочувствованный, тонко смоделированный характер. Не случайно Синьяк называл его рисунки живописными, монохромными. Живописность рисунка – это необычное качество, которое свидетельствует о том, что она очень богата по тональным отношениям. Кстати, о живописности графики говорят, когда характеризуют творчество Рембрандта, особенно его гравюры – из-за тонкой световой тонировки цветовых отношений.

Уже тогда Сёра ответственно и глубоко стал относиться к тому, чем занимался, и пытался найти некую платформу, обоснование своим взглядам на искусство, опираясь на труды Леонардо да Винчи и других художников, которые занимались теорией живописи, в частности Делакруа. Жорж старался вбирать в себя практически все известные теоретические основы, потому что по складу характера был достаточно педантичным, старался доходить до сути вещей, что позволило ему сформироваться как художнику-аналитику. Хотя современники его упрекали в бесчувственности и отсутствии эмоций. Тогда принято было считать, что только эмоциональная составляющая живописи воздействует на зрителя.

Но когда мы говорим об искусстве изображения, то должны понимать, что время, в котором жил мастер, было революционное! XIX век пересматривал многие постулаты, переставлял, конечно, не с ног на голову, но в любом случае в то время были разрушены все основы академизма. Кстати, во время учебы у Лемана Сёра познакомился с Анри Жаном Гийомом Мартеном, который стал его единомышленником. Они оба признавали достоинства классического искусства. Леман способствовал укреплению их взглядов. Он водил их в Лувр, объяснял смысл картин, знакомил с выдающимися произведениями классических художников, ренессансных и проторенессансных, среди которых Боттичелли был одним из их кумиров. Но когда в 1876 году его ученики посетили выставку импрессионистов, то буквально обомлели, увидев палитру работ художников нового поколения. У них буквально открылись глаза! С этого момента они перестали вообще воспринимать классическое искусство и приняли решение уйти от Лемана, создать собственную мастерскую, чтобы самостоятельно и независимо реализоваться в живописи.

Ж.-П. Сёра. Белая и черная лошадь в реке. 1883. Галерея института Курто. Лондон

Вот одна из работ Сёра «Белая и черная лошадь в реке». Проявление импрессионистических мотивов выразилось в том, что Сёра в поисках нового пути сделал целую серию таких работ. Но к тому времени появилась уже работа химика Мишель-Эжена Шевреля, где он подробно рассматривал теорию цвета, и статьи Максвелла, который говорил, что цвет в своем оптическом варианте ярче, когда падает на сетчатку глаза (имеется в виду свет, выходящий из призмы), чем тогда, когда он замешан на палитре. Более того, Жоржу с Анри удалось попасть в гости к Шеврелю, когда он был еще жив – ему тогда было 96 лет. Ученый принял молодых художников в своей