густого, всезасти-лающего тумана, в котором движется по Италии Горчаков с переводчицей. Из тумана герой переходит в бессмысленные с обычной точки зрения длительные блуждания по столь же сумеречным и влажно-каменистым «гротам», «пещерам», «катакомбам» и развалинам. Завершается лента сценой примиренности временного и вечного: Горчаков с любимой собакой на лужайке перед своим русским домом, причем пейзаж этот все более и более вписывается во внутреннее пространство итальянского полуразрушенного храма без крыши, но равным образом и без всех иных ограничений – это растущий у нас на глазах, восходящий к небу внеконфессиональный храм, парящий словно бы в изначальном мировом катарсисе, куда пришла новая душа, его достойная. И роль ангельского хора Тарковский поручает старинному русскому народному распеву, словно бы из глубин веков звучащему, плачуще-величальному голосу старой крестьянки.

И вот, в своем движении к освобождению от пещерного морока герой поочередно отрекается и отказывается: от красоты («хуже горькой редьки мне надоели все эти ваши красо́ты!..»), от чувственных наслаждений (в образе прекрасной Эуджении, делающей все возможное, чтобы обольстить странного русского), от знаний и культуры (сжигает книгу отца, символизирующую авторитет Книги), затем в образе Доменико (через духовное с ним слияние) порывает с привязанностью к плоти и «интеллектуальной нормальности» и, наконец, размотавши почти весь свой «кармический шарф», берет огарыш свечи – дар Доменико, только что сжегшего себя, – и идет от одного берега бассейна к другому. И это движение происходит на том уровне отнюдь не обыденно-психологической, но глубиннейше-внутренней концентрации, что зрителю становится очевидно: перед ним мистериальный, выходящий за пределы материально-чувственного происшествия, акт. И действительно, Горчаков, выражаясь языком санскрита и дзэна, «достигает другого берега», выходит из пут омраченности земными формами. Пройдя свою меру пути по бесконечным пещерам и гротам, по сырым и затопленным каменным ущельям, герой пядь за пядью выходит к внутреннему свету, доверяясь интуитивному императиву ориентации на свои собственные младенчески-утробные первоимпульсы.

Медитационный путь самоисследования был Тарковским исчерпан.

И тогда он задает новый вопрос: как конкретно может обыкновенный современный человек разорвать инерционный туман «атеистического благоразумия» и прорваться к своему религиозному ядру, к источнику духа, к сущности сознания? В этом смысле его новый сценарий был своего рода продолжением темы «Сталкера». С той разницей, что отношение Тарковского к роли женщины в религиозном вызревании современного мужчины резко изменилось. Он уже не верит в наивную сказочку о будто бы спасающей Сталкера любви к нему его жены. От чего спасающей? В «Жертвоприношении» женщина предстает почти всецело как существо претенциозно-бессмысленное и пустое, не облеченное и толикой глубины, не прикосновенное к корням ни единым жестом: большая разряженная кукла. Единственное странное исключение среди этих нескольких невзрачных женских теней представляет служанка Мария, исландского происхождения, которой автор придал то ли измышленный фантазией почтальона Отто, то ли реальный ореол доброй ведьмы, способной входить в связь с космическими энергиями и силами. Еще одно, последнее, самообольщение Тарковского?

Насколько лирически исповедален Тарковский в своем фильме, ставшем последним? Гораздо в меньшей степени, чем это может показаться с первого взгляда. Исповедальность здесь почти всецело переведена в энергетику притчево-религиозного сюжета. Весьма поспешно было бы идентифицировать автора с тем или иным его персонажем: он присутствует по крайней мере в трех мужчинах разом и в одной женщине. Еще сложнее найти там конкретное место для его жены как прототипа. С одной стороны возникает соблазн видеть в откровенно отталкивающем образе Аделаиды выражение колоссального разочарования Тарковского в своей семейной жизни. Этот соблазн подогревается нескрываемым визуально-имиджевым сходством Ларисы Павловны с Аделаидой в исполнении Сьюзен Флитвуд, вплоть до деталей одежды, прически, заколок. С другой же стороны, дневники Тарковского, равно как свидетельства друзей, не говорят ни о каком заметном семейном разладе, внутрисемейная тональность дневников по-прежнему идиллическая. 19 сентября 1984 года (то есть в разгар работы над окончательным режиссерским сценарием фильма) он покупает жене очередные дорогие подарки: кашемировую шаль и золотой крестик восемнадцатого века. 8 января 1985: «Лара и я провели чудесные дни во Флоренции…» Кстати, чуть ранее бургомистр Флоренции господин Ландо сообщил Тарковскому о решении городского магистрата считать его почетным гражданином великого города с пожизненным предоставлением квартиры в центре города, в старинном здании университета. 120 квадратных метров в два этажа, с террасой. То-то была радость! На специальном для них приеме супругов заверили, что в феврале квартира будет готова, однако реально они вселились в прекрасно обставленное свое жилье лишь к концу года, когда Тарковскому уже был поставлен роковой диагноз, и он мрачно шутил в дневнике: «Для жизни все готово…»

6 мая, первый съемочный день «Жертвоприношения» на шведском острове Готланд в Балтийском море. «…Какая-то сумасшедшая жизнь: я здесь, Лара – в Берлине. Надо, чтобы она приехала сюда. Без нее дела у меня совсем не ладятся». 29 августа 1985 (фильм уже снят): «…В основном, естественно, все висит на Ларисе. (Ремонт квартиры и т. п. – Н.Б.) Я не устаю удивляться ее энергии, выдержке и терпению. Что бы я мог сделать без нее? После пяти лет цыганской жизни наконец-то, я надеюсь, у нас будет наш дом…» Я уже не говорю о признаниях последнего, 1986, года, когда Тарковский стоически-героически пытался превозмочь запущенную болезнь. Вот, скажем, 16 августа: «…Я очень скучаю без Лары и очень ее люблю. Она, действительно, единственная женщина, которую я люблю по-настоящему, и никакую другую женщину я полюбить бы не смог никогда. Слишком много она значит для меня». Написано в антропософской клинике под Баден-Баденом, откуда он через день отправится в Италию на морское побережье, где вся семья проведет почти счастливые два месяца – единственный период сравнительно неплохого самочувствия смертельно больного.

Что все это означает? Как минимум то, что негоже художника пытаться излавливать в самые что ни на есть примитивные сети, в убогие конструкции тех или иных имиджевых сходств.[60] Есть гораздо более тонкий уровень художественного исповедания, где, скажем, жертвуется одна из сторон амбивалентного или поливалентного женского лика, одна из личин выпускается наружу, абсолютизируется и подвергается остракизму, в то время как иные стороны живой личности прекрасно продолжают жить в «реальной» реальности. И как максимум это означает, что Тарковский воспринимал свой новый фильм уже в рамках своей новой эстетики – эстетики религиозной трагедии, где все лирические обертональности и мелизмы вливались в свободно конструируемое притчевое действие. И какую значимость могли бы иметь его личные внутрисемейные перипетии в его последующих лентах, скажем, в истории о кастанедовском доне Хуане или в истории об Иоанне Крестителе? Если бы и имели, то самую что ни на есть периферийную, ибо в «Жертвоприношении» – новый Тарковский, пожертвовавший