первыми ростками замысла у Тарковского и окончательным воплощением. Сценарий «Зеркала» писался и переделывался семь лет. В первых набросках к «Ностальгии» главный герой – некий путешествующий по Италии русский – гибнет на улице от случайной пули террориста. В окончательном варианте герой развивает такое ускорение движения от внешнего к внутреннему и далее внутри своего раскрывающегося приватно-мистического тоннеля, что переживает нечто, подобное дзэнскому сатори. Не меньшее расстояние (во всех смыслах) между первыми мыслями о «Жертве», задуманной еще в России, и окончательным «Жертвоприношением». За сравнительно малый эмбриональный период своего первого «Сталкера», где главный герой был барыгой, а не рыцарем веры, Тарковский был наказан знаменитой катастрофой с пленкой, и некая сила в нем самом заставила-таки его не просто переснять картину, но качественно ее перепахать, выведя сюжет на метафизический уровень. Фильм дозревал в катастрофах и конфликтах целого съемочного года, где рвались человеческие связи, проверялись на прочность дружбы, а сам режиссер получил микроинфаркт.

В этом смысле в самой ткани и энергетике его воплощенных (потому-то и столь немногих) картин присутствует их эмбриональное время, подобное эмбриональному в нас времени психосоматическому.

Что же выпадало из первоначальных сценариев и что возрастало? Куда шло движение роста? Опадал и отпадал хронос, социумо-оформленное, конвульсивно-ускоряющееся время («кажущееся время» по терминологии Франца фон Баадера) и возрастал кайрос,[62] время, тайно прикосновенное вечности. Сценарий «Андрея Рублева», написанный Тарковским совместно с Кончаловским, превращаясь в фильм, стремительно уходил из-под влияния и представлений о сущем Кончаловского, что и завершилось, как мы уже знаем, фактическим разрывом их творческих взаимоотношений. И главным пунктом расхождений был взгляд на время в кадре. Кончаловский не постигал (и так и не постиг), зачем такое колоссальное замедление внутри кадра. Но замедление это имело столь глубоко этические корни, что и не могло не развести двух этих режиссеров по «разные стороны баррикад». Время у Тарковского отнюдь не трюковая величина. Сам режиссер говорил об особой интенсивности внимания, которая достигается интенсивностью замедления привычного нам ритма. В известном смысле благодаря этому рождается время нашего благоговения. Точнее – возможность благоговения, вследствие разрыва с ритмом хроноса.

2

Любопытно в этой связи понаблюдать, как менялось с годами понимание Тарковским его знаменитой ностальгии. (Ведь, в сущности, каждый его фильм раскрывает новую грань, скрытую в этом чувстве). С одной стороны, ностальгия для него всегда тоска по определенному типу времени, которое можно назвать до-рожденным – времени невинности и мифа, мифологической целостности, слитности человека с первоначально-сакральным существом природы. С другой стороны, «ностальгия – это тоска по пространству/времени, которое прошло напрасно, потому что мы не сумели опереться на свои духовные силы, организовать их и выполнить свой долг» (в интервью Гидеону Бахману в Стокгольме в марте 1985 года). Грех, греховность, о которых столь много устных и письменных признаний Андрея Арсеньевича, – это почти всегда и всецело космический грех упущенного времени именно в этом смысле. Таким образом, в его интуиции времени присутствовало фактически то понимание, которое можно найти, например, в Упанишадах, где время есть божественная волевая эманация.[63] И сверх того Тарковский видел в этой руке, протянутой человеку, уникальные возможности именно этического действия. Интенсивность внимания к сущему, ведущая к благоговению, неизбежно выстраивает диалогическую парадигму: субъект и предстоящая ему тайна присутствия взаимомерцательны.

Разумеется, в его творческом движении ностальгия не была сентиментально-безвольной тоской по стереотипам родины. В одном из интервью итальянского периода (Канны, 1983 г.) Тарковский неожиданно и вполне сознательно вновь (в который раз!) сдвигает значение слова, вполне своеобразно остраняя его в связи со своим новым фильмом, явно страшась (и как показало будущее, не напрасно) плоско-банального толкования своего любимого детища. На вопрос корреспондента «Le Monde», в чем смысл названия фильма, Тарковский прежде всего отметил, что в русском понимании (то есть, конечно же, в понимании именно-таки Тарковского) ностальгия – это смертельная болезнь. То есть болезнь, чреватая смертью, болезнь, где человек балансируя на грани, предстоит небытию. Это предельно кризисное состояние бытия. Но бытия какого рода? Казалось бы ясно – духовного. Но Тарковский вполне конкретен: «Слово это трудно для перевода на русский. Это может быть сострадание, но только сильнее по смыслу; это страстное отождествление себя с другим страдающим человеком…»[64] То есть время фильма и есть попытка реализации героем уникальной этической возможности, которая дается именно-таки особым измерением времени. Поскольку речь шла о страдании и сострадании, журналист спросил в лоб: «Каждому известен источник его мучений. Каков, в чем он у Вас?» Тарковский: «В том, что человек раздавлен сферой материального… Мы увязли в делах материальных, как муха в меду…»

3

Вот почему, да не покажется это странным, режиссер столь упрямо отстаивал время как уникальный предмет киноискусства.

Время кайроса есть, как писал Пауль Тиллих, «исключительный момент во временном процессе, когда вечное врывается во временное, потрясая и преображая его и производя кризис в глубине человеческого существования». Лирический герой «Зеркала» лежит в предсмертном состоянии, где болезнью является необъяснимое чувство вины. Он лежит в особом, поистине вневременном состоянии распахнутости своему пограничью, желая найти выход из муки ностальгии, понимаемой именно-таки по-тарковски – как «страстное отождествление себя с другим страдающим человеком». Но кто этот другой человек? Поистине наиближайший – мать. Так, полагая вначале, что этот фильм – о самом себе, режиссер с изумлением обнаружил, что снял картину о матери. Но иного и не могло быть. Ибо время, интуитивно запечатлеваемое повзрослевшим «мальчиком из Завражья», есть время этического вызова.

4

Но вполне ли понимал Тарковский, что же он на самом деле делает со временем? Формулировал он свою задачу весьма просто: дать кинематографу заговорить, наконец, на своем собственном, а не заемном у всех остальных искусств языке. «Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, – вот в чем заключается главная идея кинематографа как искусства», – основной и тем не менее так и остающийся таинственно-нейтральным тезис его книги «Запечатленное время». Зачем «нормальный» человек идет в кино? «…Он идет туда за временем – за потерянным или упущенным, или за не обретенным доселе». Значит, есть время, которым невозможно овладеть механически; есть время, которое может пройти мимо, а ты его попросту не заметишь, как не замечаем мы «волю Божью». Обретать свое упущенное время – уже ближе к сути кинематографа Тарковского. Значит ли это, что речь идет о том же самом времени, которое искал и обретал любимый им Марсель Пруст, жаждавший вкусить «немного времени в чистом виде»? Не совсем. Ведь погружаясь в интеллектуально-поэтическую рефлексию, мы способны переформировывать смыслы прожитого времени и тем самым «обретать»