Петр Верховенский заманивает ее в их лагерь), – все же ясно, что симпатия к современным радикальным идеям была вполне распространенным явлением[110].

Учитывая, что наш рассказчик-хроникер предстает перед нами в виде силуэта на горящей улице, вполне вероятно, что на первом этапе официального расследования пожара Антона Лаврентьевича должны были допросить о том, что он знает о заговорщиках, их организации, планах и любых представляющих интерес второстепенных лицах. Составляя свои письменные показания/исповедь в виде романа «Бесы», он сосредоточивает внимание на ком угодно, кроме самого себя. Он описывает судьбу персонажей, кончину Степана Трофимовича и протоколирует самоубийство Николая Ставрогина. Но о себе он умалчивает. Он не фигурирует в двух главах заключительной рамки, в которых подводятся итоги судеб персонажей романа.

Как пишет Айзенберг в своем исследовании рамочных нарративов, важно принимать во внимание место или условия, сопровождающие обрамление. Где оно происходит? Где физически происходит действие, представленное в нарративе? Рамка и вставное повествование имеют различные времена действия: первое относится ко времени повествования, второе – ко времени, о котором повествуют. «Бесы» соответствуют модели Айзенберга. Однако место действия в их рамке и вставном повествовании одно и то же – губернский город и одно из поместий в его окрестностях. Рассказчик перемещается между городом и поместьем с той же быстротой, с которой меняет свои маски – хроникер, сатирик, романист – и дискурсивные режимы; и так же легко он перемещается между временем повествования и временем, о котором повествует. Но где же он находится, когда пишет свой роман, свою исповедь, свой облеченный в повествовательную форму ответ на вопросы властей и наверняка растерянных, хотя и безымянных жителей города, оставшихся в живых после пожара?

Наша наблюдательная позиция вряд ли мы позволяет делать обоснованные умозаключения о степени участия Антона Лаврентьевича в заговоре. Но есть психологические улики, которые подсказывают причину, побудившую рассказчика описать «недавние и столь странные события, происшедшие в нашем городе». Во-первых, мы должны помнить о психологическом феномене, так называемой вине выжившего[111]. Поскольку из главных и первостепенных персонажей хаос пережил только один, он наверняка должен страдать от чего-то более серьезного, чем разочарование в наставнике. Он был осведомлен о происходящем в городе и Скворешниках в течение нескольких месяцев, но ничего не заподозрил, пока не стало поздно. Он не в состоянии ничего предвидеть, что доказывает, что он – бестолковый провинциальный чиновник, которого дурачит сначала Степан Трофимович (в течение двадцати лет), а затем – какие-то непонятные личности, которые лишь недавно появились в городе [Lounsbery 2007: 213].

Кроме того, Антона, возможно, мучает того же рода укрепляющее в собственном величии отчаяние, в которое впадает под конец своих дней Степан Трофимович во время его странствований без руля и без ветрил. Можно ему верить, а можно нет, но Степан Верховенский открыто берет на себя ответственность за создание тех чудовищ, которые выползли из-под парт в его аудитории. Хотя, возможно, Антон Лаврентьевич не понимает или, подобно Юлии Михайловне фон Лембке, не верит в обращение Степана к абсолютному решению (Богу), он в состоянии понять желание Степана Трофимовича каким-то образом успокоить грызущее его чувство вины и стыда. Антон Лаврентьевич пишет для того, чтобы искупить свою вину, и в то же время делает все от него зависящее, чтобы скрыть истину о своем участии (пусть даже в качестве свидетеля) в бедах, постигших его город.

Мое предположение относительно степени виновности рассказчика, подобно выдвинутым другими авторами, разумеется, не может быть проверено, но оно остается возможным и логичным, если исходить из рамочной структуры текста. Сочинение Антона Лаврентьевича – это акт искупления, апология, представленная его землякам, герменевтическое упражнение, с помощью которого он должен осмыслить ужасные события, о которых рассказывает его повествование, и хитроумная попытка скрыть любое чувство вины, которое может его снедать, любой стыд, который он может чувствовать, даже если он и не был членом кружка заговорщиков.

Вступление в «Бесах» никак нельзя считать ненужным или возникшим из пустой прихоти довеском неопределенного рода. Однако, по сравнению с разобранными выше произведениями, оно теряет былую самостоятельность. Во-первых, Глава первая/ «Вместо введения» не автономна, составляя единое композиционное целое со второй главой и образуя таким образом более законченное предисловие. Кроме того, оно перекликается с заключительными двумя главами романа, порождая рамочный нарратив. Поэтому, если смотреть ретроспективно, возможности придания смысла тексту вступление делит с последней главой текста и заключением. Из-за этих сложностей композиции введения его значение снижено. В игру вступают другие элементы паратекста, а именно заголовок романа и эпиграфы к нему, которые более явно указывают на выбранные автором темы, чем тайные операции, из которых возникает третья сюжетная линия рамки. Тем не менее во введении к «Бесам» Достоевский в полной мере использует возможности предисловия взламывать вводные рамки и бродить по всему тексту. Одного предисловия достаточно для того, чтобы представить в миниатюре эстетически связные, формально единые нарративные средства, с помощью которых Достоевский запечатлел всеобъемлющую неопределенность и всеохватный хаос.

Глава 5

Введения в новом контексте

Достоевский писал и издавал серию очерков, составляющую «Дневник писателя», в 1873 году, затем прервал, чтобы написать свой второй роман-эксперимент – «Подросток» (1875)[112]. По завершении этого романа в 1876–1877 годах он возобновил «Дневника писателя», снова отложил его в сторону, чтобы написать «Братьев Карамазовых», и в 1880–1881 годах писал для «Дневника» лишь время от времени [113]. В «Дневнике» мало собственно художественных произведений, однако достаточно часто встречаются их ближайшие родственники. Морсон называет эти произведения документально-художественными (semifictions). В их число входят репортажи, в которых появляются и исчезают плоды фантазии автора, в какой-то мере являющиеся художественными нарративами. Вследствие этого при изучении введений в «Дневнике писателя» сразу же возникает затруднение: здесь сложно понять, что является введением, а что – нет. Это можно показаться преувеличением, если анализировать исключительно предисловия к художественным прозаическим произведениям Достоевского. Однако в контексте «Дневника» некая аура предварительности окружает каждое из явно выраженных предисловий, сопровождающих новеллы, созданные Достоевским для него, а также произведения, у которых нет предисловия как такового. Роберт Луис Джексон кратко описывает взаимодействие текстов, предтекстов и посттекстов, ссылаясь на один пример, который может быть применен к каждому из трех случаев, анализируемых в этой главе:

(«Мальчик у Христа на елке». – Л. Б.) опубликован во второй главе «Дневника писателя» за январь 1876 года. Он обрамлен двумя другими очерками, посвященными печальной судьбе бедных, бездомных уличных мальчишек. Первый чрезвычайно краткий очерк «Мальчик с ручкой» образует нечто вроде пролога к «Мальчику у Христа