известного по колонкам «На улице» (On the Street) и «Вечерние часы» (Evening Hours) в газете The New York Times, сейчас называют отцом фотографии уличной моды. Антропологическое видение меняющейся городской моды, присущее Каннингему, позволяет считать его одним из ключевых предшественников влиятельных модных блогеров, транслирующих уличную моду в цифровом пространстве. К таким блогерам, появившимся в 2000‐х годах, можно, в числе прочих, отнести Гаранс Доре, Скотта Шумана (The Sartorialist) и Ивана Родича (Facehunter)185. Как видно из биографического фильма «Билл Каннингем. Нью-Йорк», снятого в 2010 году Ричардом Прессом, за фотографом закрепилась репутация этически безупречного человека, отклонявшего приглашения, которые расходились с его моральным кодексом или могли бросить тень на репутацию газеты, где он работал. Для беспристрастного энтузиаста и исследователя модных образов, каким был Каннингем, некритичное принятие корпоративных ценностей модного бренда, наметившееся в тот период в документальном кино, так что режиссер, занимает ли он нейтральную позицию или склонен к критике, вынужден считаться с коммерческими механизмами индустрии, было настоящим проклятием.

Новаторские фотографии Каннингема, отражавшие взгляд на моду рядовых жителей Нью-Йорка и представителей высшего света, публиковались как в цифровой, так и в печатной версии газеты, причем в интернет-издании они сопровождались видеороликом, в котором фотограф давал пояснения к своим снимкам в формате анимационного слайд-шоу. Фильм Пресса о Каннингеме выделяется среди документальных фильмов о моде, поскольку работа фотографа для газеты в нем отходит на второй план: это биографический портрет, работу над которым затрудняло то обстоятельство, что его герой был человеком, чуждым всякой публичности, а его частная жизнь, казалось, была всецело посвящена работе. Так как внимание режиссера направлено прежде всего на личность Каннингема, смысловым центром фильма становится загадка этой личности. Фильм создавался на протяжении года без участия съемочной группы – присутствовали только режиссер и Тони Сеникола, фотограф из The New York Times, взявший на себя обязанности оператора. Личность Каннингема раскрывается в нем постепенно: герой фильма шаг за шагом сообщает о себе что-то новое или подпускает камеру к разным аспектам своей работы и жизни. За счет осторожных попыток выследить Каннингема – Пресс и Сеникола старались застать его врасплох, приходя на публичные мероприятия, чтобы снимать фотографа за работой, – кажется, что его личность окутана тайной: зритель видит не четко прорисованный характер, а лишь человека, поглощенного своим делом. Интервью с разными представителями мира моды, от Айрис Апфель до Гарольда Коды, которые появляются в фильме, лишь усиливают атмосферу загадочности, окружающую фотографа, которым многие восхищались, но которого мало кто знал как человека. Однако из‐за такого акцента на личности Каннингема режиссера упрекали в слабо выраженной критической позиции по отношению к модной индустрии, ведь она по сути «держится на иерархических структурах, основанных на социальных и классовых различиях, пронизывающих механизмы функционирования подиумных показов и визуальной культуры высокой моды в целом»186. Образ Каннингема в фильме складывается почти исключительно из его метода работы и самой работы. Картина богемной жизни фотографа – на момент съемок он оставался одним из последних обитателей знаменитых студий Карнеги-Холла, где хранил обширный архив негативов, – сменяется кадрами, на которых Каннингем, погруженный в гущу городской жизни, снимает моду в движении, моду, какой она формируется и открывается глазам в повседневной жизни. Характерный для Каннингема пристальный интерес к очевидным и словно бы незначительным деталям ставит его в один ряд с Роланом Бартом, который считал моду и повседневность фоном, определяющим переживание настоящего. Прослеживая интерпретации моды в теоретических работах таких мыслителей, как Шарль Бодлер, Вальтер Беньямин и Георг Зиммель, литературовед Майкл Шерингем объясняет, что мода способна уловить настроение настоящего и вызываемые им впечатления, тем самым делая переживание этого настоящего более интенсивным. «Временное измерение, – пишет он, – составляет основной нерв переменчивого – и при этом на удивление постоянного – настоящего моды, на экзистенциальном уровне связанной одновременно с прошлым, которое она олицетворяет, и с будущим, которое она предвосхищает»187. Фотографии, сделанные Каннингемом на улицах Нью-Йорка, отражают стихийность и оригинальность городской моды, выхватывая популярные тенденции и фасоны, фиксируя оттенки и стили, формирующиеся в пространстве города. Такой, на первый взгляд, демократичный метод погони за образами в творческой стихии города на самом деле неоднозначен, потому что режиссер, следуя своему биографическому принципу и стремясь запечатлеть неповторимый облик города глазами одного человека, отказывает в самостоятельности людям, на которых устремлен взгляд фотографа188.

Одновременно с фотографированием Каннингем вел в газете The New York Times две колонки. Одна была посвящена моде, а другая – светской жизни. В них проявляется этнографическая установка колумниста. На протяжении полувека фиксируя эволюцию моды, он показывал оригинальность городского стиля на фоне застывших форм и стремления подчеркнуть свой статус, характерных для тех, кто облечен богатством и властью. Каннингему были неинтересны знаменитости, посещавшие благотворительные мероприятия, которые он снимал; он фотографировал людей на улицах и в светском обществе с позиций сторонника социального равенства. Позже в фильме показано его выселение из студии – в новой среде делового Манхэттена обитатели студий выглядели обломками прошлого. Режиссер, похоже, сочувственно относится к их борьбе с диктатом денег – на это указывают кадры, где герой фильма, не имеющий ничего общего с состоятельными героями светской хроники и филантропами, чуждый тяге творческой и культурной среды к богатству, в одиночестве возвращается домой на велосипеде. Хотя сам Каннингем предпочитал практичную голубую спецовку, фильм дает понять, что моду он воспринимал всерьез, в особенности яркие творения кутюрье на парижских подиумах, где можно было научиться видеть по-новому. Фильм завершается драматичными кадрами, в которых Пресс прямо задает Каннингему два вопроса, оставшихся невыясненными, – о романтических отношениях и о религии, двух личных темах, которые вызывают у фотографа эмоциональный отклик. Последний высказывает предположение, что Пресс пытается тактично узнать, гей ли он. Этого, по словам Каннингема, боялись его родители, когда в 1940‐х годах он объявил, что хочет заниматься изготовлением дамских шляп. Выяснив, что, хотя в жизни Каннингему встретилось много людей, с которыми он дружил и с удовольствием работал, романов у него не было, собеседники переходят к его религиозным убеждениям – теме, на которую Каннингем говорит с волнением, но осторожно и неопределенно. После этого всплеска эмоций фильм заканчивается на более приятной для всех участников ноте: кадрами празднования дня рождения Каннингема в редакции газеты, в окружении надежных коллег, надевших изготовленные им маски, чтобы отдать должное одному из самых ярких представителей мира моды.

Фэшн-фотограф в кино

И все же образ уличного фотографа как исследователя визуальной антропологии, внешне равнодушного к поверхностному лоску моды или соблазнам