богатства и славы, нельзя назвать типичным для фильмов о модной фотографии, будь они основаны на вымышленных или реальных событиях. В особенности это касается изображений студийной фотографии в художественных фильмах, где упор, как правило, делается на неизменно привлекательные клише, связанные с гламуром и сексуальностью, а не на более приземленные наблюдения над процессом и методом работы. Кроме того, они обычно упускают из виду, что в активном диалоге и тесном сотрудничестве участвуют не только фотограф и модель, но также стилисты, парикмахеры, визажисты. В качестве примеров возьмем два самых известных художественных фильма, где изображен фэшн-фотограф за работой, – «Забавную мордашку» (Funny Face, 1957) Стэнли Донена и «Фотоувеличение» (Blow-Up, 1966) Микеланджело Антониони. В книге «Фотография и кино» (Photography and Cinema) Дэвид Кампани упоминает оба фильма, размышляя о позах персонажей в кино с точки зрения языка тела и о застывших образах – стоп-кадрах, – обыгрывающих статичность и движение. Прототипом фотографа Дика Эйвери (Фред Астер) из сатирического мюзикла «Забавная мордашка», где режиссер «постоянно использует стоп-кадр как фотографию»189, был Ричард Аведон. Он выступил консультантом режиссера по визуальному оформлению, разработал дизайн открывающих титров и сделал для фильма несколько снимков, в том числе намеренно засвеченный кадр, на котором крупным планом изображено лицо Одри Хепберн. Сюжет строится вокруг стилизованных фотосессий в Париже, материалы которых публикуются в журнале Quality (прозрачный намек на Vogue) с грозной Мэгги Прескотт (Кей Томпсон) во главе – добродушная пародия на реальных редакторов, Кармел Сноу и Диану Вриланд.

В фильме Донена снялась и настоящая модель – Довима, что роднит его с критическим взглядом Антониони на Лондон 1960‐х годов. В одной из фотосессий, которые в начале фильма проводит главный герой (Дэвид Хеммингс), манипулирующий своими моделями (его прототипом послужил Дэвид Бейли, известный своими фотографиями знаменитостей190), в роли-камео на пять минут появляется Верушка. Как отмечает Кампани, «„Фотоувеличение“, в частности, свидетельствует о проникновении в мир моды нарочитой скуки»191, заметной в безучастном отношении модели к происходящему и в аморальном поведении фотографа, который, по словам специалиста по истории кино Сары Стрит, «пытается подчинить себе реальность, создавая лживые образы». В «Фотоувеличении», продолжает она, «отчетливо прочитывается типичная для модернизма идея: любые попытки запечатлеть реальность отражают не ее саму, а лишь ее версии»192.

В связи с Антониони часто говорят об эстетике модернизма. Но зрителя и сегодня поражает современный характер его фильмов 1960‐х годов, где настроение, тональность, атмосфера, создаваемые архитектурой, модой и дизайном, одновременно отражают экзистенциальные переживания персонажей и вызывают их. Учитывая, что в начале XXI века дизайнеры мужской одежды переосмыслили стиль популярной в 1960‐х годах субкультуры модов193, характерный внешний вид фотографа из «Фотоувеличения»: прямые белые джинсы, черные челси и взлохмаченная шевелюра – вполне отвечает духу современной мужской моды. За привлекательной наружностью кроется самоуверенно-пренебрежительное отношение фотографа к женщинам: в фотосессии с Верушкой очевидна сублимация сексуального желания, а с моделями, которые приходят к нему после, герой обращается как садист. Режиссер в фильме последовательно стирает глянцевый блеск модного образа. «Фотоувеличение» изображает основанный на сексе механизм, в котором мода оказывается наиболее эффектным коммерческим воплощением гендерных и властных отношений, где моделям достается роль пассивных манекенов, подвергаемых унижениям ради броского образа и в процессе его создания. Как поясняет Дэвид Форгач, загадочное поведение и эстетизация позы, характерные для фильмов Антониони этого периода, отражают его склонность в целом художественно осмыслять женскую сексуальность через пространство. Критика модного образа в «Фотоувеличении» позволила Антониони буквально реализовать эту эстетическую установку, подчинив позу модели движениям фотографа, выстраивающего кадр. Эпизоды с участием женских персонажей, «не связанных напрямую с сюжетом и не выполняющих в нем никаких функций, напоминают статичные снимки и отсылают к модусам изображений, типичным для потребительской культуры: модной фотографии, постеру, рекламе»194. Трудно сказать, заключался ли в этой едкой сатире на модную фотографию, представленной в карикатурной фотосессии, какой-либо критический смысл, ведь «[к концу 1960‐х годов] фэшн-фотография, как и визуальная культура капитализма в целом, создала себе прочную броню из самоиронии и самопародии, которая защищала от любой критики или сливалась с ней», как пишет Кампани195. Исследователь поясняет, что «Высокая мода» Олтмена – фильм, снятый позже и задуманный как сатира на парижскую моду, показался плоским именно потому, что режиссер «недооценил, насколько неуязвимой для критики стала модная индустрия» к 1990‐м годам196.

Однако есть примеры художественных фильмов, в которых режиссерам удается посмеяться над модой и поп-культурой. В их числе «Образцовый самец» Бена Стиллера (2001), запомнившийся клишированными изображениями мужского нарциссизма и характерного для модной индустрии позерства. Впрочем, в его сиквеле, «Образцовом самце 2», вышедшем через пятнадцать лет, присутствует не вызывающий смеха эпизод с голограммами знаменитых моделей, дизайнеров и редакторов (Кейт Мосс, Томми Хилфигер, Анна Винтур), который наглядно показывает, как легко международная мода заслоняет сатиру уже одним своим появлением в ней. Выход на большой экран неизменно популярного ситкома «Просто потрясающе» (Absolutely Fabulous: The Movie, 2016) с чрезмерным количеством знаменитостей в ролях-камео, переизбытком продакт-плейсмента и рекламы разных брендов и, наконец, нелепым сюжетом, выстроенным вокруг непреднамеренного убийства Кейт Мосс, ознаменовал собой включение дизайнерской моды в глобальную индустрию развлечений. Оно выразилось, в частности, в использовании брендами цифровых коммуникационных стратегий, а традиционные PR-кампании, когда инициатива идет сверху, все чаще воспринимаются как излишество.

Модель на экране

Критика индустрии дизайнерской одежды занимает центральное место и в фильмах, посвященных мифам о жестокости и эксплуатации, которые сопряжены с производством модной одежды. Их авторы показывают, что символическое насилие неотделимо от создания модного образа. «Загадка незаконнорожденного» («Тайна падшего ребенка», Puzzle of a Downfall Child, 1970) Джерри Шацберга, «Фрэнки» (Frankie, 2005) Фабьенн Берто, «Модель» (Model, 1980) Фредерика Уайзмана и «Модель» (Girl Model, 2011) Дэвида Рэдмона и Эшли Сабин – все эти фильмы, из которых первые два являются художественными, а два другие – документальными, объединяет противопоставление наделенного властью фотографа и беззащитной модели, хотя понятно, что на самом деле это сильное преувеличение, перечеркивающее все творческие усилия, чтобы выделить один-единственный тип отношений. Несмотря на стилистические, жанровые и исторические различия, во всех четырех фильмах нарисован нелицеприятный портрет модной индустрии: в «Загадке незаконнорожденного», «Фрэнки» и «Модели» Рэдмона и Сабин акцент сделан на личной травме модели и цене, которую она платит за участие в создании модных образов, а Уайзман в «Модели», одном из первых фильмов такого рода, подробно показывает, сколько труда и энергии вкладывается в продвижение модной эстетики.

Социологи Джоан Энтуисл и Элизабет Уиссинджер высказали мысль, что