статичного изображения, а эпизоды, относящиеся к настоящему времени, были сняты в документальной стилистике 16‐миллиметровой камерой, имитирующей реализм синема верите. И все равно рецензенты, в частности Полин Кейл, критиковали фильм за избыточную декоративность210.

В начальных кадрах мы видим дом на побережье, первый эпизод демонстрирует технологию записи воспоминаний Лу, субъективность которых сразу бросается в глаза, а затем зритель переносится в прошлое – на фотосессию в 1954 году в Нью-Йорке. Об отсылках к модной фотографии послевоенных лет в сюжетном фильме говорят снятые очень крупным планом ярко-красные губы – кадр, в котором угадывается узнаваемый стиль Ирвина Пенна, одного из наиболее известных фотографов того времени. «Загадка» постоянно балансирует на грани между иллюзией и реальностью, между искусственными образами моды прошлого и реалистичной стилистикой интервью, записываемых в настоящий момент. В этих кадрах использовано освещение, типичное скорее для модной фотографии, чем для кино, чтобы максимально правдоподобно передать атмосферу студии, знакомую режиссеру по собственному опыту. В отличие от фотосессий из «Фотоувеличения» с их преувеличенным эстетизмом, в фотосессиях в фильме Шацберга, хотя и не менее жестоких, внимание сосредоточено на эмоциональной реакции модели. Достигается это за счет последовательности резких крупных планов Данауэй, позволяющих проследить ее реакцию на высокомерного фотографа. Он унижает модель, наряжая в шляпу из перьев и сажая ей на руку хищную птицу для фотографии на обложку Vogue, на окончательном варианте которой, словно в насмешку, ее лицо вырезано из кадра, что заставляет героиню почувствовать себя еще более одинокой. Отретушированная фотография, переданная с помощью стоп-кадра, – краткое красноречивое свидетельство психологической травмы, нанесенной модели. Это тема всего фильма, ведь в двадцать пять лет ей говорят, что карьера окончена. Хотя режиссер утверждал, что он не задавался целью критиковать модную индустрию, а просто хорошо знаком с этой профессиональной средой211, ее одновременно зловещий и притягательный образ отражает предпринятую в фильме попытку с разных сторон посмотреть на мимолетную жизнь девушки с обложки, стремление показать агрессивную атмосферу и беспощадность модельного бизнеса.

Ил. 2.7. Между игрой и реальностью: Фэй Данауэй в роли Лу Андреас Санд. Кадр из фильма «Загадка незаконнорожденного» (1970). Режиссер Джерри Шацберг, продюсер Джон Форман

Фильм не только скользит между постановочными кадрами и реальностью, но и показывает, как модель оказывается пленницей модного образа: черно-белые стоп-кадры Данауэй в Центральном парке оттеняют снятую на цветную пленку сцену, где Лу, наряженная, как на бал, позирует на скамейке между двумя местными жителями, – контраст между их неказистой реалистичностью и ее надуманной театральностью разителен. Шацберг, как и Уильям Кляйн в документальных фильмах и фотографиях для журналов, добивается смыслового напряжения, искусственно помещая моду в реалистичную обстановку.

Режиссер прибегает к психологическому приему погружения в прошлое, усиливая его эффект сбивающим с толку звуковым сопровождением: перед глазами зрителя мелькает калейдоскоп фантазий модели, быстро пролистывающей болезненные воспоминания об унижениях, которые ей пришлось вынести от руки своего жестокого любовника Марка (Рой Шайдер). В эпизодах фотосессий модель предстает не просто как пассивный, не способный к действию объект – они отражают ее собственную точку зрения и вскрывают ее страхи. Так, ночью Лу позирует полуобнаженной на пляже, ее снимает Полин, фотограф с хищническими повадками (Вивека Линдфорс), на месте которой в галлюцинациях героини возникает Марк – модель вспоминает, как тот угрожал ей револьвером. Лу постоянно маскируется, что-то прячет, стыдится – она приходит на работу в экстравагантном рыжем парике, но узнает, что больше не нужна, потому что ей слишком много лет и что ее приглашали только из жалости. Как это ни парадоксально, учитывая предшествующий путь режиссера, фильм наводит на мысль, что модный образ – наглядный признак оскудения общества, помешанного на статусе и успехе, тиражирующего идеализированное представление о модели, а затем отталкивающего ее. В финальных кадрах фильма зритель видит приукрашенные воспоминания об изоляции Лу, которую помещают в психиатрическую лечебницу. Эти сцены сняты на фоне белых стен студии и сливаются друг с другом, указывая на постепенное угасание ее больного воображения.

«Фрэнки» начинается там, где «Загадка незаконнорожденного» заканчивается – кадрами, на которых главную героиню помещают в клинику. Ее играет Диана Крюгер, в прошлом модель, а затем актриса. Как и Шацберг в «Загадке», Берто во «Фрэнки» обыгрывает стилистику документального кино: картина снята в низком качестве, на дешевую ручную цифровую камеру, кадрирование приблизительно, много естественного освещения, наряду с профессиональными актерами задействованы непрофессионалы, а сами сцены напоминают репортаж из мира моды, в том числе эпизод в парижском модельном агентстве Elite212. Наиболее удачные кадры в фильме – те, где режиссер отказалась от традиционных условностей реалистичного повествования (в основе сюжета – история нервного срыва модели и постепенного восстановления героини) и предпочла натуралистическую стилистику документально-художественного фильма. Поэтому Диана Крюгер в главной роли выглядит органично, поскольку могла опираться на опыт работы моделью, что заметно в импровизированной сцене неудавшейся фотосессии, знаменующей начало нервного срыва у модели. Кристиан Виггерт, настоящий фотограф, играет самого себя, но держится с нарочитой властностью; режиссер снабдил его нужной информацией, чтобы правильно выстроить этот продолжительный спонтанный эпизод. Сначала мы видим, как готовят к фотосессии комнату в парижской квартире, пока модель одевают и делают ей макияж. Берто снимает разные этапы этого процесса, включая обсуждение физических недостатков героини, показывающее, что на нее смотрят, как на вещь, отказывая в каком-либо творческом потенциале. Раздражительный фотограф недоволен попытками Фрэнки демонстрировать одежду Dice Kayek – он не обращает внимания на ее профессиональные качества, вместо этого погрузившись в технические детали. Постепенно напряжение между моделью и фотографом нарастает, и эта сцена передает тягостную атмосферу плохой фотосессии, кульминацией которой становится вынужденное подчинение модели, когда фотограф велит ей принимать перед камерой сексуально откровенные позы.

Неравенство мужчины-фотографа и женщины-модели в рассмотренных фильмах показано упрощенно, но в документальных картинах можно встретить и более социологически мотивированный подход к этой проблеме, что бы ни говорили бывшие модели, в том числе Крюгер, уверяющая, что ее собственный опыт был куда более положительным, чем у героини213. Возможность использовать юных девушек, набранных в модельное агентство, в своих интересах и их одиночество – тема мрачного документального фильма «Модель» Дэвида Рэдмона и Эшли Сабин, резко критикующих эксплуатацию, типичную для этой международной сети поставок. В центре сюжета – переплетающиеся жизни двух героинь: американки Эшли, скаута модельного агентства, и Нади, тринадцатилетней русской девочки с хорошими данными. Эшли находит ее в Сибири и отправляет работать в Японию, где Надя попадает в руки беспринципных руководителей агентств и рекрутеров. Сама Эшли