Маскарадный костюм. Модная картинка. Ок. 1885

Курящая дама в брюках. Иллюстрация. 1850

Карикатура Гревена Les Parisiennes. Надпись: «Быть мужчиной весело!» 1872

«Перед капитуляцией. Прогулка по бульварам Парижа». Иллюстрация из американской газеты Every Saturday. 11 марта 1871

Жан Беро. «Работницы, покидающие модный дом Paquin на Рю де ла Пэ». Ок. 1900. Масло, холст. Городской музей Парижа, музей Карнавале, Париж, Франция/ Художественная библиотека Бриджмена

Швеи в модном доме. 1890-е. Из изд.: A. Alexandre Les Reines d’Aiguille. 1902

Дамы разглядывают корсеты от Леоти. Иллюстрация. Almanach de La Vie Parisienne. 1868

Франсуа Курбуэн. «Салон мадам Калло». 1901

Современная мода и современный город стимулируют визуальное восприятие, и Париж служит своего рода сценой для драмы, разыгрывающейся между наблюдаемыми и наблюдателями. Действительно, парижская мода почти невольно вызывает театральные аналогии: кажется, что она может процветать лишь в контексте драмы, где взаимодействуют актеры и зрители. Присутствие зрителей «подстегивает энтузиазм исполнителей», и все участники процесса начинают лучше «видеть и понимать моду». Развивается конкуренция, поскольку каждый потенциально может занять место на сцене; вместе с тем участники представления в целом следуют установленным «правилам», что предотвращает модную анархию и ведет к появлению новых стилей [253]. Театральные метафоры не означают, что актеры лгут и лукавят. По словам антрополога Виктора Тернера, они «играют всерьез, а не притворяются». Процесс этой игры и обусловливает культурную значимость современной моды.

Мода приобретает смысл лишь в рамках определенных локусов, где актеры взаимодействуют со зрителями, а костюмы предстают в самом выгодном свете. Авторы, писавшие о Париже, подчеркивали, что мода там «перемещалась и обнаруживала себя… в чертогах элегантности» и удовольствия. Галереи Рю де Риволи «служили театральными декорациями в сцене волшебного превращения», а бульвары были воплощением «золотой мечты», где «все… возбуждает вас до крайности»[254]. Среди популярных локусов бытования моды чаще всего упоминают два: театр и ипподром. В жизни и мужчин и женщин мода и развлечение были тесно связаны.

В путеводителе «Парижские удовольствия» (1867) читателей предупреждали, что им надлежит «избавиться от провинциальности, прежде чем приобщиться к парижской жизни». Мужчины, которые хотят одеваться по последней моде (le dernier chic), должны читать модные журналы и шить одежду у портных, которым покровительствуют «джентльмены, посещающие клубы и ипподромы» – таким, например, как Уман-Керкофф, Ренар, Дюсантуа и Помадер. Дельон шьет хорошие шляпы, Саковски – обувь, а Жувен – перчатки. «Go ahead! [Дерзайте!] – призывает автор (по-английски), наслаждайтесь «high life [великосветской жизнью»] Парижа – а под high life я имею в виду жизнь полусвета». «Только помните, вы будете иметь успех у дам свободного поведения, только если вы правильно одеты. Если вы похожи на провинциала, они вас просто засмеют»[255].

«Успех пьесы – безусловно, не просто литературный успех, – утверждала виконтесса де Ренвиль, известная модная обозревательница Gazette Rose. – Как правило, зал полон, если на сцене можно увидеть роскошные туалеты… Заслышав, что в пьесе будут демонстрироваться новые наряды, большая часть населения приходит в лихорадочное возбуждение – портнихи, модистки, производители нижнего белья и модельеры». Публика, не относящаяся к числу профессионалов от моды, тоже питала живой интерес к сценическим нарядам. Дело в том, что актрисы долгое время относились к числу самых влиятельных «арбитров элегантности»[256]. Всерьез считалось, что хорошие костюмы могут спасти посредственную пьесу. Мужчины в зале также обращали внимание на наряды актрис, но обычно лишь постольку, поскольку те подчеркивали их физические прелести. Теофиль Готье замечал в отзыве на постановку пьесы «Гитана» (La Gitane) в театре Жимназ в 1839 году: «Мы очень благодарны мадемуазель Натали за жертвы, на которые она пошла ради костюмов, ибо нет ничего очаровательнее, чем красивая одежда на красивых женщинах». Как пишет исследовательница французского театра Анна Мартен-Фюжье, мадемуазель Натали меняла костюмы четырежды на протяжении довольно короткой пьесы, и она почти наверняка заплатила за эти наряды сама. Таковы были «жертвы», на которые намекает Готье[257].