Хотя балетмейстеры потерпели неудачу в попытке найти способ нотации танца, оставив нам лишь несколько записей своих постановок, о том, как занимались танцовщики, кое-что известно. Ученик Вестриса Август Бурнонвиль писал отцу подробные письма, в которых пространно и детально описывал то, что называл «методом Вестриса» в танце; а в 1849 году в собственном балете «Консерватория» он поставил танец под названием «Школа танцев», основанный на уроках Вестриса (поразительно, но этот танец сохранился и все еще исполняется в наши дни). Ценно и то, что балетмейстер Мишель Сен-Леон (отец Артура), работавший в Парижской опере с 1803 по 1817 год, а затем с 1819-го по 1822-й и позднее преподававший в Штутгарте, вел рабочие записные книжки, в которых от руки тщательно записывал уроки и танцы (поясняя их контурограммами на полях), часто отмечая музыкальный аккомпанемент, – например, танец под названием «Антре, сочинение месье Альбера» был поставлен на популярный мотив «Боже, храни короля»39.

Письма и танцы Бурнонвиля вместе с па Сен-Леона, фрагментами и набросками других балетмейстеров того времени позволяют воссоздать классы и комбинации прошлого, иногда с музыкальным сопровождением. Сегодня можно станцевать эти старинные па, опробовать их на собственном теле – и ощутить, как они созданы и каково их исполнять. Собранные вместе, эти источники открывают принципы и подход к практическим занятиям новой возникающей школы40.

Стиль danse noble ставил во главу угла сдержанность и грациозность, а новая школа Вестриса вывернула ступни на 180 градусов. При этом стопам придавалось особое значение (что стало возможным благодаря новым туфлям в греческом стиле – мягким, на плоской подошве, с завязками на лодыжке), и танцовщики теперь могли пружинить на мысках и высоко подпрыгивать с полностью вытянутыми ногами и ступнями. Корпус и руки разворачивались во множестве разнообразных новых позиций, придававших телу экспрессивность. Чтобы помочь танцовщикам добиться нового эффекта, Вестрис придумал уроки, разбивавшие старые танцы (которые по традиции репетировались целиком) на отдельные шаги – строительные блоки, – занимаясь ими в порядке возрастания физической сложности исполнения. Ключ был в повторении, и танцовщики начинали с движений адажио, переходя затем к пируэтам, малым и большим прыжкам. Шаги разучивались отдельно, а затем исполнялись в комбинациях – от простых ко все более сложным. Fouetté, например, исполняли сначала вперед, затем назад, потом с дополнительной позой в движении, в противоположную сторону, с поворотом, затем двойным и тройным оборотом. Бурнонвиль записал дюжины шагов в каждой категории – к примеру, к пируэту их было 37, досконально распределенных по сложности.

Обычно изнурительные уроки длились три часа; шаги и комбинации, разработанные в то время, требовали огромной выносливости: они выполнялись в плотной непрерывной последовательности, почти без переходов, не позволяя танцовщику передохнуть или перевести дыхание. От учеников обычно требовалось несколько минут стоять на одной ноге, как фламинго, ни на что не опираясь, в то время как свободная нога выписывала в воздухе сложные фигуры. Мало того, многие упражнения выполнялись на полупальцах, при том что танцовщик стоял на мяче высотой в фут – таков был испытательный тест на баланс для любого исполнителя. Вращения и многочисленные пируэты составляли основу каждого урока. Трудные и неудобные в исполнении, они редко заканчивались точной устойчивой стойкой на двух ногах (Вестрис запрещал любые «провинциальные переминания с ноги на ногу»), и танцовщику приходилось удерживаться на одной ноге, контролируя силу вращения чисто физическим усилием, грациозно вытягивая другую ногу вперед или в сторону, или возвращая тело в исходное положение (подобно автомобилю, тормозящему в обратном вращению направлении). Прыжки были не проще, с быстрыми заносками (по 6–8 скрещений ног в воздухе) и многократными поворотами высоко над полом, что и сегодня поразило бы самого пресыщенного зрителя41.

Ученики издавна упражнялись в балансировке, опираясь на руку педагога, спинку стула или свисающий с потолка канат; в некоторых танцевальных классах для упора горизонтально к стене были прикреплены деревянные палки (как принято сегодня). Но в 1820-х палка использовалась и в более мучительных целях: танцовщики стали привязывать к ней стопы и ноги, чтобы растянуть бедренные мышцы и укрепить подъем стопы. Как и спорные приспособления для выворотности бедер и стоп, палка часто ассоциировалась с местом перенапряжения и боли. (Один балетмейстер весело советовал давать детям сладости и ставить их в устройство для выворотности, пока не будет достигнута нужная позиция.) Бурнонвиль сам использовал эти «адские устройства», когда учился в Париже у Вестриса, хотя позже жаловался, что они деформируют и уродуют тело, и предостерегал собственных учеников, которые, вместо того чтобы тяжким трудом укреплять тело и овладевать мышцами, предпочитали «приковывать» себя к палке, «как машины»42.

Однако большинство танцовщиков начинали заниматься с получасовых упражнений у палки (станка), повторяя их затем в центре зала без опоры – и зачастую на полупальцах. Альбер и другие начинали день с распорядка, от которого сегодняшние танцовщики упали бы в обморок: 48 pliés, 128 grands battements, 96 petits battements glissés, 128 ronds de jambes sur terre и 128 en l’air, а в конце – 128 petits battements sur le cou-de-pied. Одним из последствий такой запредельной нагрузки стало резкое увеличение числа травм. Новерр еще в 1760-х сетовал на возрастающую нагрузку в балете, однако описание Бурнонвилем мучений, связанных с необходимостью поддерживать форму, и способов восстановления сил после физического истощения служит наглядным примером тех крайностей, к которым стремились танцовщики (особенно мужчины).

Впрочем, хотя методы Вестриса и демонстрировали отход от сдержанности в преподавании, важно отметить, что он не просто разорвал все связи со старой школой. Его метод стал возможным и получил практическое воплощение благодаря тому, что в нем все па и характер движения всех трех жанров собраны и слиты в единый стиль, единую технику. Благородный стиль не исчез, а превратился в один из элементов большого целого – это был элемент adagio по системе Вестриса; полухарактерный жанр представлен в ней быстрыми шагами и замысловатыми прыжками, а комический стиль – более атлетическими прыжками. Объединив жанры и заявив, что воплотить их способен один танцовщик, Вестрис основательно раздвинул рамки выразительных средств. Мало того, новый танцовщик типа «все в одном» больше не был связан с идеей жанрового и сословного различия в балете. Он больше не воплощал социальное начало – он был чистым листом, а его тело стало бесконечно более послушным и гибким. И оно могло выразить все, что он хотел.

Было ли это прогрессом? Можно было бы подумать и так, ведь новая школа придала танцу мощный толчок в том направлении, которое мы сегодня видим. Но при этом важно помнить, что в то время мнения решительно разделились. «Чистый лист» многими был воспринят как утрата: ассоциации с социальной и политической принадлежностью в зависимости от того, благородный танцовщик или комический, ушли в прошлое, новые исполнители казались плоскими и пустыми, а их потрясающее техническое мастерство – лишенным драматизма и содержательности. Более того, такие танцовщики часто считались нелепыми, а их движения «мучительными», и хотя некоторые «перегибы», включенные в танец, были известны в бульварных театрах, они выглядели иначе и означали нечто иное на сцене Оперы в исполнении танцовщиков с натренированными телами. Чем виртуознее и атлетичнее были исполнители, тем больше казалось, что они оскверняют и извращают себя и свое искусство. Вестрис, Луи-Антуан Дюпор и Поль, возможно, и покорили зрителя, но, практически исказив и принизив благородный стиль, они сбросили и себя, и мужчину-танцовщика с трона, который тот так долго занимал.