Без контрабанды снов.

Беспечен быт в движении сонном.

Его представить бы свечением тел

И выразить одной кривой —

С улыбкой.

(№ 42)

Не случайно описание быта в этом стихотворении требует живописных средств («представить бы свечением тел / и выразить одной кривой»): в плоскости изобразительного искусства переход Олега Прокофьева от модернизма Фалька к более радикальным экспериментам произошел раньше и был вызван многими факторами. В начале 1950-х годов Прокофьев знакомится с дочерью художника Л. Е. Фейнберга Софьей; молодые люди женятся в 1952 году, через два года рождается их сын Сергей. Дом Фейнберга, участника «Союза русских художников» и «Московского салона», стал для Прокофьева еще одним мостиком к миру русского авангарда: Прокофьев вспоминал о картинах 1920-х годов, висящих в доме, и библиотеке тестя, в которой он нашел «О духовном в искусстве» В. В. Кандинского и другие издания того времени. После окончания пединститута Прокофьев поступает в аспирантуру Института истории и теории искусств и занимается искусством Индии. В библиотеке Академии художеств он знакомится с обзорами новейших течений в искусстве в западной периодике, а в кругах московских неофициальных художников (Ю. С. Злотников, В. Л. Слепян, Б. З. Турецкий) — с современными перформативными практиками. Всё это происходит на фоне интенсивной художественной жизни Москвы конца 1950-х годов: проходят выставки художников американского авангарда А. Горки, Д. Поллока, М. Ротко, демонстрируется фильм А.-Ж. Клузо «Тайна Пикассо», в котором средствами кино показано рождение картины Пикассо в реальном времени. О схожем перформансе Прокофьев вспоминает в интервью А. В. Ерофееву:

Вечером, как заговорщики, мы собирались в полутемной комнате. Володя <Слепян> натягивал лист бумаги — я думаю, что он был промасленный, — и при сильном освещении можно было видеть, что происходит на двух сторонах. Вот один человек проводил какую-нибудь линию, штрих, рисовал какую-нибудь форму. И затем, как в игре, это подхватывал следующий — тот, кто сидел с противоположной стороны. <…> Я не думаю, что из этого получались какие-нибудь произведения, но это было интересно — как форма искусства, как диалог… [Прокофьев 1997: 600–601].

Живописная техника организации поэтического пространства прослеживается в таких ранних стихотворных циклах Прокофьева, как «Пейзажи» (№ 59–72) или «Триптих соборный» (№ 83–85). Хронологически выстроенный корпус данной книги позволяет проследить за изменениями, которые происходят в его поэтике, и сравнить их с развитием Прокофьева как художника. Так, экспрессивный почерк его ранней поэзии вступает в перекличку с кинетическими авангардистскими экспериментами начала 1960-х годов: кроме круга Злотникова, Прокофьев близок в это время группе «Движение», а вопросы соотношения произведения искусства с окружающей средой сохранят для него свое значение и позднее, во время работ с трехмерными объектами.

Большую роль в становлении Прокофьева сыграло также знакомство и многолетняя близость художника к кругу композитора и теоретика музыки А. М. Волконского. В его квартире проходят выставки неофициальных художников (в том числе Прокофьева), там же он знакомится с образцами нововенской школы (А. Шенберг, А. Веберн), современным европейским музыкальным авангардом и джазом. Некоторые поэтические опыты Прокофьева 1960-х годов можно считать отголосками впечатлений, полученных от общения с Волконским, и продолжением развития музыкальных мотивов в целом. Таковы «Четыре вариации о поэте» (№ 47–50), в которых размышления о сущности и фактуре поэтического вдохновения решаются в форме нескольких разработок одной темы, а «Две попытки предсказаний» (1961; № 45–46), объединяющие в общей сложности семь отдельных стихотворений, могут считаться своеобразной гаммой судьбы:

Кто-то уже знает все:

Кому быть отцом,

Кому заселить дом.

Я — ни то ни се,

Убежден (и боюсь),

Замах на полную горсть —

И томлюсь

С будущим вдвоем.

Верю в его грубую силу,

Предчувствую вес.

Мгновение будто застыло,

И я застыл весь.

В январе 1960 года, уже после развода с первой женой[12], Прокофьев знакомится с английским историком искусства Камиллой Грей, приехавшей в СССР для работы над книгой о русском авангарде [Grey 1962]. После нескольких лет серьезных отношений Олег и Камилла решают пожениться, но советские власти в 1963 году не дают Грей въездную визу, а Прокофьеву не разрешают выехать за границу. «Так длилось шесть лет, — вспоминал Прокофьев. — Я, конечно, кое-кого видел, у меня был свой кружок. Но все же избегал широкого общения» [Прокофьев 1997:

603]. В эти годы вынужденной изоляции и ожидания выходят два научных труда Прокофьева — «Искусство Индии» (1962) и «Искусство Юго-Восточной Азии» (1967); он участвует в групповой выставке молодых художников в МОСХе — и продолжает писать стихи. Неизвестно, является ли цикл «Вдали и рядом» прямой аллюзией на тяжелую жизненную ситуацию Прокофьева, но многие любовные стихотворения — нечастый жанр в корпусе произведений поэта — читаются как обращение к далекой возлюбленной и попытка силами искусства сделать далекое близким:

Твой образ я леплю как глину,

Единственный какой могу.

Ведь ты единожды одна,

Возникнув, раздвигаешь ночь,

Сжимаешь мысль до острия ножа

И отсекаешь все чужое.

Мне тесно без тебя

И близкое наощупь непривычно,

Далекое мне душу холодит,

Пространство хочет погубить.

Сегодня ты не для меня —

Противится рассыпанность творенья.

Паденье — мера высоты

Достигнутой.

Но тебя леплю.

(№ 51)

Лишь в 1969 году Камилле наконец разрешают въезд. После свадьбы жизнь, казалось, начинает налаживаться: Камилла ждет ребенка, на период родов Прокофьевым разрешают выехать в Лондон, и Олег использует эту поездку для визита в Париж. После возвращения в Москву с новорожденной Анастасией Прокофьевы покупают дом в Новобутаково, на берегу Химкинского водохранилища[13]. Прокофьев занят отделкой дома,

Камилла ждет второго ребенка. В конце 1971 года Прокофьев увозит ее на Черное море отдохнуть. В Сухуми Камилла заразилась вирусным гепатитом; ни ее, ни ребенка не удалось спасти. Прокофьев получает разрешение вместе с годовалой Анастасией сопровождать гроб жены в Англию; там он останется и вернется в Россию лишь спустя двадцать лет.

В письме брату из Англии Прокофьев писал, вспоминая трагедию в Сухуми: «Всё происходящее там казалось таким нереальным — не только тогда, но и теперь. Я часто думаю, что признать, что Камилла умерла — это словно допустить, что умерла половина тебя самого, а это невозможно»[14].

судьба страшна

когда покажет

свое звериное лицо

когда схватив за волосы

влачит бессмысленно куда-то

наш перекошенный удел

судьба страшней