Надира, enfant terrible нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда. Рифма фрейлейх (счастливый, радост­ный) — Элимейлех часто использовалась для сое­динения Старого и Нового Света, она отсылала к знаменитому хасидскому ребе из Галиции, роди­ны Надира, Элимелеха из Лейзенска (ум. в 1786 г.). Эта песня была на пике популярности в Польше, когда звезды сцены со Второй авеню привезли ее из Нью-Йорка в начале двадцатых годов13.

Более того, господствовала идея ниспровер­жения благочестивого фасада обширной идиш- ской классики. «Каббалисты» И.-Л. Переца, как мы увидим, были парой голодных, склонных к са­мообману нахлебников общины, а его же «Бонця- молчальник» перевернул священную еврейскую легенду о скрытом праведнике с ног на голову. Даже Шолом-Алейхем в образе Тевье-молочника представил весьма нетипичного еврея, который чувствует себя ближе всего к Богу на улице и на­делен гораздо большей мудростью и человечно­стью, чем любой раввин или хасид в других его произведениях.

Шолом-Алейхем, Перец, Надир и все осталь­ные были светскими писателями, которые давно захлопнули за собой двери «гетто» и — следует упомянуть об этом с самого начала — оставили синагогу и дом учения, штетл и весь его мисти­ческий пейзаж. Они уехали чрезвычайно далеко от дома и пользовались не только идишем, но и ивритом, русским, польским и немецким, так что они и «народ» уже не говорили на одном языке. Желая пересказать сказку или модернизировать фольклорный мотив, эти писатели, музыканты и художники сталкивались с многочисленными техническими препятствиями. Им приходилось преодолевать и то, что они сами уже были далеки от источников традиции14.

Как это ни удивительно, но ключ, открывший ворота гетто изнутри и давший им возможность добраться до европейских культурных центров, был также ключом, позволившим войти обратно. Они вернулись не с покаянием, с головой, посы­панной пеплом и рубище, а хорошо одетыми, с накрахмаленными воротничками и при галсту­ках, в роли победителей культурного ренессанса. То, что они узнали, читая Гоголя, Гейне и Оскара Уайльда, теперь должно было спасти прошлое. Римский-Корсаков побуждал своих еврейских учеников в Санкт-Петербургской консерватории включать еврейские народные мотивы в их сочи­нения по примеру «Могучей кучки» (куда входил он сам, Кюи, Балакирев, Бородин и Мусоргский). Поэтому студенты поспешили домой, чтобы со­брать полевой материал в родных местечках, и изрядно удивились услышанному. Иногда сту­денты, изучавшие еврейское искусство, в своих полевых исследованиях добирались до самой ака­демии «Бецалель» в Иерусалиме, чтобы научить­ся таким ремеслам, как работа по меди и коврот­качество. Но в чем бы ни состояли их интересы, в словесности, в музыке, тканях или металле, еврейские художники Нового времени никогда не научились бы черпать вдохновение в народе, если бы их не направляли и не побуждали к это­му их нееврейские учителя15.

Писатели-космополиты вернулись к представ­лению о своей принадлежности к народу через персонажей своих произведений, как в случае Переца, обработавшего хасидские волшебные сказки о Нахмане из Брацлава, и через псевдо- фольклорные псевдонимы, которые принимали многие из них. Сэмюэлю Клеменсу сначала при­шлось стать Марком Твеном, а только потом соз­дать народный юмор. То же произошло и с целеу­стремленным молодым литератором по имени Шлойме Рабинович из большого города Киева, который превратился в «Шолом-Алейхема», еще вполне не понимая, что назвал себя «господином Здравствуйте». Сатирик и серьезный писатель мог добиться признания в говорящих на идише еврейских домах по всему миру только в качестве великого комедиографа диаспоры. Шлойме-Занвл Раппопорт преследовал аналогичные цели: скрыв­шись за выдуманной фигурой Семена Акимовича, углекопа и агитатора, он тоже собирался прийти на помощь миру, хотя единственным миром, ко­торый его интересовал, был многострадальный русский народ. Только после его драматическо­го возвращения в обстановку своего юношеско­го мятежа, к захолустным жителям местечек, к собственному «народу», имя С. Ан-ского стало ассоциироваться с Дибуком, идеальной еврей­ской народной пьесой. Эту тенденцию продолжил Пинхас Каганович, принявший имя Дер Нистер (Скрытый); и Исидор Гельфанд, приобретший из­вестность как свой парень Ицик Мангер; и Ицхок Зингер Варшавский, переводчик, корректор, жур­налист, автор натуралистической прозы, который превратился в Исаака Башевиса Зингера, сочини­теля для детей любого возраста16.

Когда люди, декларировавшие себя в каче­стве модернистов, впоследствии превращались в народных художников, возникал оксюморон, творческая измена. Я ни в коем случае не пер­вый, кто обнаружил этот парадокс. «И Бялик, и Бердичевский, будучи людьми творческими, приближались к типу консервативного револю-

ционера или революционного консерватора». Так пишет Дан Мирон в своем исследовании иврит- ского fin de siecle17. «Они оба были людьми, кото­рые в силу своей тесной связи с [литературной] традицией, оказались втянуты в еще более жесто­кую борьбу с этими традициями. Они подвергли их самому безжалостному анализу именно пото­му, что настолько ценили их и относились к ним со всей возможной серьезностью». Менее воин­ственными словами Гершон Шакед отстаивает аналогичное утверждение относительно велико­го ивритского прозаика в книге «Шмуэль-Йосеф Агнон:      Революционный      традиционалист»18.

Сюжет «мятеж — утрата — возвращение», общий для биографий столь многих страстных рассказ­чиков, так и просится быть проанализированным с позиций психоанализа. Это сделал Роджер Сэйл в увлекательной книге «Сказки и что было по­том: От Белоснежки до Э. Б. Уайта»19 и Дан Мирон в своих работах о Хаиме-Нахмане Бялике, масти­том ивритском поэте, который сделал слово ага- да привычным в гостиных еврейской Восточной Европы20. Эти книги представляют собой су­щественное дополнение к моей, целью которой является попытка понимания взаимодействия факторов алеф (агада-как-искусство), бет (био­графия) и гимель (Gemeinshaft) в современной еврейской культуре. Однако мой личный интерес к этому лежит в сугубо культурной плоскости. Я хочу зафиксировать злобу и отчуждение, сопро­вождавшие рождение еврея как молодого худож­ника, с тем чтобы показать, как зрелый художник пришел к созданию народного персонажа, от лица которого он говорит.

Gemeinschaft, маленькая община, народ, для которого изначально предназначались сказ­ки, песни и театральные представления, — важ­ный ключ к прежнему значению стилизованно­го еврейского народного творчества, так же как раздробленное, ассимилированное сегодняш­нее Gesellschaft это ключ к его значению после Холокоста. Я надеюсь реконструировать в ди­намике смысл того, как каждое поколение со­временного еврейства — и аудитория вообще — каждый раз вновь сталкивалась с одними и теми же культурными богатствами. Каждый раз клад находят заново, пытаются как-то его сбыть, а в результате происходит новое примирение между настоящим и забытым прошлым, индивидуумом и народом.

Безусловно, состав «народа» существенно ме­няется в ходе этого процесса. Главным принци­пом еврейской культурной революции было осво­бождение тех, кто веками находился на обочине еврейского патриархального общества: женщин и детей, бродяг и шутов. Серьезная полевая ра­бота началась не раньше, чем нашлись старые сказочницы — в городах, деревнях, колхозах, — и у каждой свой стиль и свой репертуар: Соня по прозвищу