Он согласился на сделку, и Тори уехала обратно на север штата. Она ушла из бизнеса, купила ферму и усыновила ребенка.

Абрамс превратил ее пекарню площадью в 55 квадратных метров и оборотом 500 тысяч долларов в год в многомиллионный бизнес. Из-за одной сцены в «Сексе в большом городе» в течение следующего десятилетия увлечение кексами распространилось по всему миру.

В то время как кексы уже давно стали частью американской культуры, зарубежные зрители «Секса в большом городе» впервые узнали о них из шоу. Русские и корейцы не проводили свое детство, поедая кексы на школьных вечеринках по случаю дня рождения. Но более чем через десять лет после появления «Секса в большом городе» корейское представительство пекарни Magnolia Bakery по-прежнему приписывало 70 процентов своих продаж кексам.

Валюта «Секса в большом городе» до сих пор остается востребованной на Манхэттене: автобусные туры по-прежнему ежедневно собирают туристов, Magnolia Bakery по-прежнему известна своим появлением в шоу, а другие пекарни производят все больше кексов, и в любой день вы все еще можете встретить четырех молодых женщин, делающих селфи перед каменным крыльцом дома Кэрри в Вест-Виллидже или рядом с магазином Маноло Бланика в центре города.

Когда «Секс в большом городе» достиг вершин своей коммерческой мощи, сценаристы решили, что таких поверхностных побед недостаточно: они хотели рассказать более сложные, более реальные истории. И для этого они должны были проникнуть в самые темные, смешные и унизительные стороны своей собственной жизни.

Чем больше реальности показывал «Секс в большом городе» в своих эпизодах, тем больше зрителей откликалось. И эта реальность, оказывается, всегда начиналась с фургона.

Женщины, писавшие сценарий для «Секса в большом городе», жили на Манхэттене, в центре города, и им нужно было каждый день приезжать на работу в студию Silvercup в Куинсе, на северо-востоке. Их забирал десятиместный белый фургон – тот, который часто предпочитают похитители в фильмах, – и отвозил на окраину города, пока они обсуждали то, что случилось с ними прошлой ночью. Они назвали этот процесс «разговор в фургоне». Они детально обсуждали свои свидания и отношения. К тому времени, как они добирались до Куинса, они уже знали, какие части своих историй они хотели бы использовать в сценариях сегодня.

Их водителем был молодой парень лет двадцати, американец с итальянскими корнями из Бруклина по имени Боунс (настоящее имя – Майкл Буоно). Он спокойно и терпеливо вел машину, пока сценаристы болтали обо всем, что происходило с ними накануне вечером или в выходные.

Женщины жили своей жизнью, как лабораторные крысы, если бы лабораторные крысы могли самостоятельно проводить над собой эксперименты. Все было готово для анализа, обработки и формирования сценария.

У каждого из сценаристов была своя роль. Синди Чупак начинала все отношения как Шарлотта. Но она знала, что иногда может превращаться в Миранду, сама себе создавая препятствия. Или стать Кэрри, анализирующей все происходящее. Или Самантой, думая: «Черт, да не нужны мне отношения». Но большую часть времени она была сумасшедшей оптимисткой. Чупак всегда надеялась, что все получится. Она была тем, кто говорил: «Ну, это может закончиться свадьбой. Может быть, ты ему нравишься». Как и Шарлотта, Чупак была последней, кто освободился от мечтаний.

Дженни Бикс отождествляла себя с Мирандой. Она остро почувствовала их сходство, когда Миранда задумалась об аборте после того, как забеременела от Стива. Она осознала его еще больше, когда в эпизоде «Мой компьютер и я» умерла мать Миранды. Бикс могла представить себе, как Миранда покупает для себя квартиру и беспокоится о том, что останется одна на всю оставшуюся жизнь. Это была известная многим мысль: «Кто обнаружит мое тело, когда я умру?» Одна и та же тревога беспокоит Салли Олбрайт, Бриджит Джонс и Миранду Хоббс.

У Джули Роттенберг был бойфренд, с которым ее познакомила Элиза Зурицки, когда ей было двадцать пять. Однако Роттенберг все еще испытывала двоякие чувства по поводу брака. «Я так задолбалась тогда», – говорит она сегодня. Эти чувства тоже нашли свое отражение в сценариях.

По мере того как разговоры сценаристов в фургоне становились все более серьезными, менялось и само шоу, над которым они работали. «Секс в большом городе» показывал жестокие истины наряду с модными показами Джимми Чу или Диора: люди с добрыми намерениями обманывают, родители умирают, рак неизлечим, мужчины разочаровывают, одиночество тяжко, брак – тоже, особенно с детьми, сексуальность – сложная штука. «Люди смотрят шоу и думают: «Да, это я. Это похоже на меня», – сказал создатель Даррен Стар. – Я думаю, что это шоу наделило силой многих людей».

Сезон 2001–2002 годов ознаменовал поворотный момент для «Секса в большом городе», его сценарий отражал более суровые реалии жизни сценаристов, в то время как актеры и съемочная группа работали в более тяжелых условиях из-за того, что за шоу начал пристально следить весь мир.

Сначала появились сообщения о «серьезных разногласиях» между Ким Кэтролл и Сарой Джессикой Паркер. В феврале 2001 года в колонке сплетен нью-йоркского журнала Intelligencer цитировали «инсайдера», который сказал, что Кэтролл требует больше внимания к роли Саманты, что расстраивает Паркер, отметив также, что они избегали друг друга на недавней вечеринке. Все представители шоу отрицали эту ссору, хотя их ответы были сосредоточены в основном на профессиональных отношениях женщин, а не на их личных чувствах друг к другу. Агент Паркер сказал: «Сара – деловая женщина. Она продюсер шоу, она не стала бы есть своих детенышей. Ким – это часть успешной формулы, кто с этим будет спорить?»

Средства массовой информации по всему миру не могли устоять перед обсуждением ссоры внутри «Секса в большом городе», и сообщения быстро распространились: газета Times of India сообщила об этом позже в том же году, но упомянула, что Кэтролл была «удивлена» слухами о «ссорах из-за гонораров», потому что на съемочной площадке актеры проводили вместе большую часть своего свободного времени.

Эти слухи озадачили актеров. Как сказал Дэвид Эйгенберг: «Вся эта чушь о том, что девочки не ладят, была таким дерьмом… Я, конечно, не был рядом с ними все время, но они искренне любили друг друга и постоянно смеялись».

Правда, Кэтролл и Паркер никогда не видели вместе после рабочего дня, растягивающегося от девяти до восемнадцати часов. Но если бы они не могли находиться в одной комнате, они бы не появлялись в таком количестве совместных сцен, говорила Паркер. Телевизионные шоу, актеры в которых не ладили, знали, как разделить их героев. Одним из признаков обычно был внезапный переход к сценам телефонных разговоров вместо личных встреч. Кэтролл сказала The Guardian, что есть одно объяснение настойчивым вопросам об их отношениях с Паркер: «Актерам "Клана Сопрано" никогда не задавали никаких вопросов о том, нравятся ли они друг другу, потому что не все они женщины». Паркер разделяла это мнение и подчеркивала: «Никто никогда не говорил Джеймсу Гандольфини: "Почему ты не проводишь выходные с Нэнси Марчанд?"».