театра, которая была вакантна. «Таганка» уже гремела по всей стране, но Боровский согласился не сразу, попросил, чтобы помогли ему с жильем в Москве. Я пообещал и сделал, “выбил” квартиру у тогдашнего главы столичного горисполкома Промыслова.

Так на «Таганке» появился новый талантливый художник, а спектакль по повести Бориса Васильева стал событием в жизни театральной столицы».

Надо умудриться, конечно, но в обеих трактовках появления Боровского в Театре на Таганке, представленных Дупаком, практически все далековато, мягко говоря, от истины. А попросту – сплошная неправда, осевшая тем не менее в прессе.

Николай Дупак, назначенный директором театра, получившего впоследствии имя «На Таганке», ни при каких обстоятельствах не мог видеть в Театре имени Леси Украинки спектакль «Дни Турбиных». «Дни Турбиных» ставил в 1956 году в Киеве Леонид Викторович Варпаховский. А не мог он его видеть по одной простой причине. Запреты начались на стадии репетиций, и на закрытый просмотр были допущены только актеры, занятые в спектакле, а также чиновники Министерства культуры и начальство из Союза писателей. Не пускали даже Олега Борисова, репетировавшего роль Лариосика.

Что же касается фильма «Победа», в котором снимался Дупак, то он вышел в 1957 году, когда «Таганки» и в помине не было.

И не «маляр Дава Боровский» был художником спектакля, уничтоженного при рождении, а приглашенная Варпаховским из Тбилиси Елена Дмитриевна Ахвледиани – Леонид Викторович знал ее по работе в Грузии.

И понятно, что подобного разговора в кабинете директора киевского театра быть не могло. Но даже если предположить совершенно невероятное и поверить Николаю Лукьяновичу, то как, хотелось бы знать, виделось Дупаку дальнейшее: он что, приехал бы в Москву и сообщил (это в 1956 году, за восемь-то лет до появления «Таганки»!) Юрию Петровичу Любимову о том, что привез из Киева главного художника для еще не существовавшего театра?..

Дупак рассказывает, что в Театре на Таганке готовился спектакль «Деревянные кони», говорит о своем желании, чтобы декорации к нему сделал Боровский, который будто бы «согласился на разовую постановку».

И здесь концы с концами никак связать невозможно. «Деревянные кони» были поставлены в 1974 году. Художником был Давид Боровский. Но, во-первых, ни о какой «разовой постановке» и речи быть не могло: до «Деревянных коней» Боровский (причем начиная с 1973 года в качестве главного художника) поставил в Театре на Таганке в содружестве с Любимовым восемь (!) спектаклей, в том числе такие гениальные, как «Гамлет» и «А зори здесь тихие…».

И чтобы Давид ставил такие условия («квартира не дальше тысячи метров от театра», «никаких трамваев и метро»…), – в это не может поверить никто из знавших Давида Львовича близко.

Стоит ли столь подробно останавливаться на подобной несуразице? Стоит, полагаю, потому что она зафиксирована в публикациях, а не есть вымысел, поступивший из «курилки» и не требующий ни упоминания, ни опровержения.

Познакомил Боровского с Любимовым Леонид Викторович Варпаховский. Произошло это в 1967 году.

Давид тогда жил на два города – Киев и Москву – и работал в двух театрах – киевском имени Леси Украинки и московском имени Станиславского. В Москве он оказался с легкой руки Михаила Резниковича. Резникович к тому времени – в 1963 году – приехал в Киев, в Театр имени Леси Украинки, после окончания режиссерского факультета Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (учился, стоит отметить, на курсе Георгия Александровича Товстоногова).

В 1966 году Борис Александрович Львов-Анохин, главный режиссер Театра имени Станиславского, пригласил Резниковича поставить спектакль по рассказу Владимира Войновича «Хочу быть честным». Резникович отправился на переговоры в Москву и дня через три позвонил Давиду, о котором он, как о художнике предстоящей постановки, сообщил Львову-Анохину, и возражений не последовало.

Резникович знал, что делал: за четыре года он вместе с Боровским поставил семь спектаклей. В телефонном разговоре тогда Резникович назвал Боровскому материал «отличным», но сразу сказал об одной возникшей сложности: «Если не придумать, откажусь». Давид, разумеется, поинтересовался: «Что за сложность?» И рассказывал потом об объяснении Резниковичем возникшей сложности: «Кульминацией спектакля должен быть подъем героя с баллоном кислорода на пятый этаж. А сцена в театре маленькая, в высоту всего четыре метра. И условность любая исключалась. Только восхождение. Буквально. Ступенька за ступенькой. Шаг за шагом. Преодоление и было решающим в сюжете».

Давид придумал, и они с Резниковичем отправились показывать его придумку в Ленинград, где в то время гастролировал Театр Станиславского. Работу смотрели в гостиничном номере Львова-Анохина. Давид вспоминал, что происходило это в присутствии артиста Евгения Леонова (большинство поклонников его поразительного таланта помнят Леонова лишь по ролям в Театре имени Ленинского комсомола, но в Театре Станиславского он проработал 20 лет. – А. Г.) и завлита Виктора Дубровского. Просмотр завершился ужином, на котором Борис Александрович пригласил Резниковича и Боровского в штат своего театра.

С постановкой спектакля по рассказу Войновича «Хочу быть честным» (авторской в инсценировке пьеса называлась «Кем бы я мог стать») произошла странная история. Войнович принес ее на «Таганку» в 1964 году. Постановщиком определили Петра Наумовича Фоменко. На главную роль – прораба Самохина – назначили Владимира Высоцкого. Как вспоминал Фоменко, «Владимир не подходил. Он – очень хороший характерный актер, но… Возможно, так получилось оттого, что режиссер, – то есть я, – был слишком самонадеян и совершенно неопытен… В моем представлении главный герой должен быть крупным и солидным мужчиной… Я подсознательно видел на его месте другого исполнителя… В конце концов я понял, что взялся не за свое дело». Как говорила актриса Елена Корнилова, «Володина моложавость сбивала, солидности в нем не хватало…».

Фоменко довел спектакль до генеральной репетиции, но премьера («Уж не знаю почему», – вспоминал Боровский) не состоялась. И пьеса перекочевала в Театр Станиславского. Любимов отдал ее Львову-Анохину.

Придумал же Давид всего-то (казалось бы!) лестницу в подъезде строящегося дома. На сцене поставили эту лестницу в натуральную величину, в один марш, у которого было всего двенадцать уходящих вверх ступенек. Добраться по ним можно только до половины этажа, а нужно чтобы было – на пятый. И прораб Самохин, взгромоздив на плечо внушительных размеров баллон с кислородом, матерясь про себя на нерадивых рабочих, подчиненных, отказавшихся тащить такую поклажу, отправился, перекладывая баллон с одного плеча на другое, на последний этаж строящегося дома.

Но как только он проходил дистанцию в пол-этажа, верхняя площадка, на которую вступал Самохин, опускалась на пол сцены, и перед ним возникали «новые» двенадцать ступенек. И так – несколько раз. Зритель не мог не ощутить на себе тяжести баллона, проделывая вместе с Самохиным бесконечный путь по этим «качельным весам», приведший прораба к инфаркту.

Куда путь? «К небу? К Богу?» – задавался вопросами Михаил Резникович и резюмировал: «Таковой была эмоциональная и смысловая кульминация спектакля». «Это, – по словам Леонида Варпаховского, побывавшего на спектакле, – было торжество театральной достоверности и торжество театральной условности. Это была магия театра!»

Сейчас можно, конечно, пофилософствовать о