Как бы далеко мы ни забирались в глубь веков, мы догадываемся, что за теми формами, которые производят на нас такой сильное впечатление, скрываются другие; фигуры из пещер Ласко (и многие другие!) слишком велики, чтобы их можно было нарисовать за один раз; кроме того, они так расположены, что художнику пришлось бы работать лежа на спине или сильно отогнувшись назад, поэтому логично предположить, что они представляют собой «увеличенные» копии; совершенно очевидно, что это не случайные, спонтанно сделанные рисунки, как очевидно и то, что они не повторяют реально существующие модели.

Иллюзия непосредственной связи художника и его модели наиболее стойко держится в отношении зрелищных искусств. Пожалуй, музыканта меньше характеризует любовь к соловьям, чем художника – любовь к пейзажам. Мы видим инстинктивное выражение чувственной восприимчивости прежде всего в живописи, скульптуре и литературе потому, что эти искусства в нашем сознании связаны с созданием конкретных образов. А также потому, что дети, не имея никакого опыта общения с искусством, рисуют.

Впрочем, мы чувствуем, что ребенок, часто демонстрируя творческие способности, все-таки не является художником. Его талант владеет им, но он не владеет своим талантом. Его деятельность отличается от работы художника тем, что художник старается ничего не потерять, а ребенок ничего не ищет. Место мастерства у него занимает чудо.

Это чудо легкости, объясняемое тем, что его рисунок лишь наполовину адресован зрителю. Ребенок рисует для самого себя и никому ничего не навязывает. Он изначально вне истории, чего нельзя сказать о нашем отношении к его рисункам и акварелям. Но так же, как мы называем готикой не только стиль, общий для всех готических произведений, но и всю совокупность этих произведений, смутно воспринимаемых как живые, так же нам кажется, что и у детского искусства есть свой стиль. Оно отличается от готического и шумерского отсутствием эволюции, но напоминает творчество инстинктивного художника по имени Детство.

Тем не менее каждый понимает, что, переходя от коллекции детских рисунков к выставке или музею, мы покидаем область отчуждения от мира и делаем попытку завладеть миром. И мы мгновенно чувствуем, что быть человеком означает обладание; в этой области, как и в любой другой, возмужание равнозначно умению распоряжаться своими средствами.

Детские рисунки вызывают умиление потому, что в лучших из них, как в подлинном творчестве, мир утрачивает свою тяжеловесность. Ребенок в сравнении с художником – то же, что заглавный герой романа «Ким», во сне покоряющий город за городом, в сравнении с Тамерланом: по пробуждении его империя исчезает. Но искусство – это не сон, а покорение сна. Поэтому, когда ребенок встречает сопротивление со стороны реальности, его выразительность исчезает вместе с его беззаботностью. Обаяние детских рисунков объяснялось отсутствием волевого начала, появление которого его разрушает. От детского творчества можно ждать чего угодно, за исключением сознательности и мастерства: разница между детскими картинками и живописью такая же, как между их метафорами и Бодлером. Их искусство умирает вместе с их детством. Детские рисунки Эль Греко отличаются от его венецианских работ не степенью совершенства, а фактом его знакомства с венецианскими мастерами.

Не только детский рисунок заставляет думать, что художник желает изображать то, что он видит. О том же свидетельствует наивное народное искусство. Но у народного искусства есть свои традиции, такие же строгие, как у музейного. Часто оно выражается языком особого художника, обращенным к особому зрителю; Жоржену не составило бы большого труда если не гравировать, то рисовать батальные сцены по канонам академизма. Легко понять, почему это искусство не пытается соперничать с музейным; но почему оно не пытается по примеру примитивистов добиваться иллюзии собственными средствами? Оно это отвергает. Народные художники старательно запечатлевают то, чего никогда не увидят. Если они отказываются изображать святых ради какого-нибудь городишки, то делают это не потому, что стремятся показать перспективу, а потому, что их интересует феерия. С тех пор как мы начали более или менее серьезно изучать их творчество, больше не имеет смысла рассуждать о том, что копирует стиль, с византийской страстностью отвергающий реальность; стиль, на протяжении долгого времени озабоченный только тем, чтобы изображать персонажей «Золотой легенды», царицу амазонок, дома Каде Русселя и замок Кота в сапогах.

Формы – часто достаточно разнообразные – наивного искусства тоже подчиняются традиции, которую было бы неосмотрительно сводить к одной только наивности. Они к началу ХХ века едва-едва осмелились избавиться от закрученных вверх усов. Разумеется, художнику-любителю вряд ли удастся хорошо скопировать «Джоконду», но это не значит, что он никогда не видел ничего, кроме лица своей матери, картины своего сада в пригороде и того, что имеет перед глазами. Какие из своих картин он пишет, глядя на репродукции, и не обязательно лубочных картинок, но, например, подсмотренные в журнале «Иллюстрасьон»? Наивное искусство сентиментально, но не всякое сентиментальное искусство инстинктивно. Случайно ли персонажи наивного художника похожи уже не на восковые фигуры, а на манекены? Ярмарочные художники отлично знают свои любимые сюжеты – от видов Ривьеры до крокодилов, от солдат до свадеб, от Жюля Верна до Деруледа, – как и стиль этих сюжетов. Достаточно сравнить наших примитивистов с персидскими и китайскими, а также с фигурами, которые ислам начинает признавать в своих средиземноморских портах. Чтобы понять, где кончается инстинкт народных художников, полезно сопоставить изображения славянских художников-католиков со славянскими православными; их разделяет какая-нибудь сотня километров, но мы видим две принципиально разные школы живописи: поляк отличается от русского больше, чем от бретонца… А наивное русское искусство по стилю напоминает иконопись, а не Таможенника Руссо.

На последнем остановимся подробнее. Верно ли, что он наивно писал то, что видел? Нам знакомы его эскизы, в которых отсутствует его внимание к деталям. Неуклюжий или нет (иногда скорее неуклюжий) стиль его лучших работ так же тщательно выверен, как стиль ван Эйка. Чтобы убедиться, что «Заклинательница змей», «Парк Монсури» и «Лето» – старательно выписанные произведения, хотя их проработка отличается от традиционной, достаточно отбросить предрассудок, согласно которому наивность содержит [12]сама в себе творческое начало, и поместить эти картины в один ряд с какими-нибудь другими образцами примитивной живописи и «Осквернением гостии» Уччелло. «Говорят, – писал он в 1910 году, – что мое творчество не из этого века. Но вы должны понять, что я уже не могу изменить свою манеру письма, потому что она – результат упорной работы». Его эскизы состоят из пятен. В нем, конечно, есть наивность, но с каждым листом поверх этой наивности формируется подлинный стиль.

Складывается впечатление, что он возник ниоткуда, но он не «соперничает» с наивной живописью Второй империи, как Тинторетто соперничал с Тицианом. Он любит эту живопись, имитирует