с Энди Уорхолом, которое художник давал для другого документального фильма, снимавшегося в то же время. Уорхол, упорно твердивший о своей некрасивости, – «я действительно выгляжу ужасно и никогда не пытаюсь принарядиться или выглядеть привлекательно, потому что я просто не хочу, чтобы кто-либо завязывал со мной длительные отношения»220, – в интервью говорит о важной роли, которую играют модели в формировании визуальной эстетики культуры потребления. Едва ли стоит упоминать, что сам художник постоянно обращается к этой теме, исследуя в своем творчестве моду, культ знаменитостей и культуру потребления. По его мнению, именно модели, а не рядовые покупатели прикладывают немалые усилия, чтобы великолепно выглядеть в дизайнерской одежде, но они устают играть роль и в обычной жизни часто одеваются очень практично или некрасиво. Затем двое мужчин-моделей обсуждают повседневную практику бритья, а всезнающий Уорхол, слушая их диалог, молча кивает. Уайзман сохраняет и следующую сцену из того же документального фильма, снятую в стилистике гомопорнографии: стоя в душе в одних трусах, мужчины-модели отвечают на вопросы о перспективах заработка и своем отказе соглашаться на роль пассивных объектов желания.

Модельное агентство в фильме выступает связующим звеном, которое объединяет широкий набор культурных практик. Сохраняя дистанцию, Уайзман приглашает зрителя «к участию в процессе смыслообразования»221, переплетая разные виды модных образов и прослеживая сложный творческий процесс – время и силы, затраченные фотографами и режиссерами, добивающимися простоты снимка или рекламного ролика. Здесь можно увидеть и модель, старательно удерживающую ногу в одном положении, чтобы можно было сделать кадр. Съемки рекламы чулочных изделий Evan Picone – яркий пример, позволяющий Уайзману быстро переключаться между надуманной композицией рекламы и окружающей реальностью, средствами техники демонстрируя активную роль модели. Режиссер ролика пытается показать одежду в динамике, сделав акцент на резких движениях модели, представить товар (колготки), не прибегая к статичным позам, характерным для модной фотографии. При этом камера самого режиссера свободно бродит по съемочной площадке, подчеркивая контраст между искусственностью кадра и социальным контекстом, выхватывает завороженные взгляды случайных прохожих и передает окружающую атмосферу. Учитывая, сколько внимания в «Модели» уделено рекламным образам, удивительно, что завершают фильм кадры ателье и подиумного показа. Посредством монтажа Уайзман прочерчивает связь между созданием модных образов и осязаемыми реалиями съемочного процесса. В фильме кадры приближающихся к зрителю моделей, которые дефилируют в модных платьях, соположены с кадрами, запечатлевшими процесс нанесения макияжа. В сцене показа коллекции Oscar de la Renta, взгляд Уайзмана направлен на радостные лица за кулисами, среди публики и на подиуме, свидетельствуя о желании режиссера завершить фильм свободным потоком событий – дать более широкую картину общества, показав нью-йоркскую моду того времени во всем ее разнообразии.

Через три года после «Модели» Уайзман снял еще один фильм, где исследовал материальную сторону культуры потребления, – «Магазин» (The Store, 1983), действие которого происходит во флагманском магазине Neiman Marcus в Далласе, штат Техас. Режиссер критически показал процесс торговли как коммерческий обмен между богатыми и бедными, иронически противопоставив нелепое поведение домохозяек из числа местных сливок общества манерам продавцов, администраторов и консультантов. В большинстве снятых в XXI веке документальных фильмов о моде режиссеры смотрят на свой предмет с робким почтением, хорошо заметным в проектах, затевавшихся ради повышения престижа, таких как информационно-рекламный фильм «Бергдорф Гудман: Больше века на вершине модного олимпа». Критический взгляд Уайзмана на культуру потребления начала 1980‐х годов указывает не только на серьезные идеологические и технологические изменения, которые с тех пор претерпела кинематографическая культура, но и на ограниченные, по-видимому, возможности критического анализа и неоднозначное положение современного режиссера, снимающего практики модной индустрии. В следующей части я перейду к образам дизайнеров в кинолентах и рассмотрю проблемы, обсуждаемые на экране: слава дизайнера, его личность и роль как художника. В связи с этим имеет смысл задаться вопросом, почему в современном документальном кинематографе нет режиссера с критическим взглядом, как у Уайзмана, который, обратившись к развлекательным и зрелищным социальным практикам, совместил бы иронию и внимание к реалиям.

ЧАСТЬ 3

Личности: фэшн-фильм о модельере

Законодатели стиля

Репутация модельера – одна из тем документального фильма Фредерика Ченга «Диор и я» (Dior et moi, 2014), в котором изображена подготовка к первому подиумному показу Рафа Симонса в качестве креативного директора Christian Dior в 2012 году. С точки зрения корпоративных коммуникаций «кухня» дома Dior – идеальный контекст для разговора о таланте, творчестве и дизайне в современной высокой моде. В фильме присутствует эпизод значимой для истории модного дома встречи Симонса с его помощником Питером Мюлье и Оливье Биалобосом, директором бренда по коммуникациям, который занимается подготовкой рекламной кампании, направленной на продвижение будущего показа в СМИ. В частности, он организует интервью для канала CNN и заметные публикации в Vanity Fair, Women’s Wear Daily и американском Vogue, договариваясь об обложке с актрисой Марион Котийяр, лицом компании, и статье на целый разворот о Симонсе в юбилейном шестьдесят пятом специальном выпуске, который должен выйти в сентябре 2012 года. Дизайнер сознается, что перед камерой чувствует себя неловко, еще раз подтверждая слухи о своей застенчивости. Ченг перемежает эпизод встречи кадрами, показывающими сложный процесс подготовки помещения к показу в стенах парижского ателье, сверху донизу покрытых цветами, что напоминает о знаменитых цветочных принтах основателя модного дома. Симонс хочет появиться на публике лишь ненадолго после завершения показа, отказываясь проходить весь подиум от начала до конца, но соглашается показаться хотя бы на короткое время, чтобы не разочаровать Бернара Арно, бизнес-магната и директора концерна люксовых брендов LVMH, в который входит и Christian Dior. Затем режиссер возвращается к встрече с Биалобосом – он выступает с планом опубликовать в Paris Match материал о том, как Симонс возрождает традиции высокой моды середины ушедшего столетия, и предлагает сфотографировать дизайнера после показа в окружении шести моделей на фоне цветочного ковра. Симонсу явно не по душе мысль, что о нем будут писать в светской хронике, пусть даже речь о таком почтенном журнале, как Paris Match. Однако Биалобос возражает, что благодаря присутствию дизайнера можно будет разместить большую статью о модном доме, открывающуюся фотографией Симонса.

Диор был не только первым модельером, чей портрет разместили на обложке журнала Time в марте 1957 года, – он дважды появился и на обложке все того же Paris Match. В августе 1953 года, когда карьера дизайнера, на протяжении десяти лет возглавлявшего основанный им модный дом, была в самом разгаре, обложку журнала украсила яркая иллюстрация, на которой Диор был изображен