высочайший и священный долг»997. Кроме того, здесь возникает известная трудность: как описать этот новый аспект красоты, не имеющий границ и покрытый тайной? Как, например, охарактеризовать то, что отличает Нана от других, если в ее внешности нет ничего особенного? Вечная загадка, приблизиться к пониманию которой пытаются при помощи слов, выражающих желание. Появляются и новые страхи, в плотских утехах усматривают опасность, их считают «растлевающими общество»998: Золя, например, сравнивает Нана с «золотой мухой», которая очаровывает и доводит до отупения мужчин и «отравляет людей одним лишь прикосновением»999. Анализ сексуального желания возрождает страхи, связанные с искусственным усилением женской красоты, – только теперь опасаются не хитростей и уловок, превращавших женщину в чертовку, но оружия более «природного» характера, той тайной силы, источника чувственности, что способна довести мужчину до полной катастрофы. Традиционное представление об опасности чрезмерно отшлифованной красоты сохраняет актуальность и в новую эпоху, когда униженное положение женщины интуитивно связывается с тем, что она в любой момент может ускользнуть от покровителей.

В сексуальном влечении обнаруживается плотская, физическая сторона, то необъяснимое, воздействующее на человека свойство, которое в отдельных путеводителях по Парижу называется (довольно тривиально) – «запахом женщины»1000, а в некоторых описаниях преобразуется (и в этом преобразовании прослеживается беспомощность перед описываемым феноменом) в «природу», скрытую во внешнем облике: в бедрах, поясничном изгибе, волосах (например, в небрежно «распущенных кудрях Венеры»1001, украшавших Нана). На начальных порах эта красота подчинена мужскому удовольствию как «объект», «вещь», а не как «свободный субъект». Мужчина стремится насытиться этой красотой, опекает ее, вместе с тем трансформируя зрительное ее восприятие.

Итак, тело обретает новую силу: в особенности символизирующие интимное пространство волосы, таинственность и роскошь которых обыгрываются в их бесконечном собирании и распускании. Уже у Бодлера шевелюра связывается с мечтой о новых горизонтах, о «длинных мачтах, огнях, парусах»1002. У Золя – с представлением о жизненной силе: светлые локоны Нана, «собранные»1003 в шиньон для выходов в город, «развевающиеся» по ветру на скачках, «распущенные»1004 и похожие на гриву во время частных свиданий, встряхиваемые «над серебряным тазом»1005, когда Нана освобождает их от «длинных шпилек, ударявшихся с гармоничным звоном о блестящий металл»1006. Густые, тяжелые, «струящиеся»1007 кудри занимают важное место во всех видах репрезентации женского тела конца XIX века: в романах Гонкуров, где «волосы волнами»1008 огибают шею; на полотнах Тулуз-Лотрека, где изображены причесывающиеся танцовщицы и натурщицы; на плакатах Альфонса Мухи, Поля Бертона, Эжена Грассе, где пряди волос разлетаются по всему рисунку1009. О том же пишут в журналах 1900 года: «Подлинная красавица непременно должна обладать густыми и роскошными волосами»1010.

Банализация наготы

К концу XIX века, когда плотское влечение получило право на существование в обществе, нагота перестала восприниматься как нечто исключительное. Банализация наготы, в свою очередь, создала необходимые условия для изменения представлений о телесных формах.

Обнаженное тело демонстрируется начиная с 1880 года, главным образом – в театре, на афишах и в журналах. Созерцание плоти превращается в спектакль. На организованных редакцией журнала «Французский курьер»1011 балах с 1890 года проводились «конкурсы на лучшие формы»: самые красивые ноги, шею, грудь1012. Эстрадные представления, проходившие в кабаре «Мулен Руж» и концертном зале «Казино де Пари», популяризируют прозрачную одежду, артистки в кафешантанах, выделывая танцевальные па, «взбивают в пену»1013 воланы на нижних юбках, на гравюрах тщательно выписываются дамы в дезабилье: «То был период господства приподнятого подола, приоткрытого тела, прозрачных тканей, полуобнаженной натуры»1014.

В этих начинаниях просматривается желание бросить вызов «приличиям и предрассудкам»1015. Рисунки обнаженных женщин на страницах изданий «Конец века» (Fin de siècle), «Парижская жизнь» (La vie parisienne), «Французский курьер» представлены в контексте борьбы: «Битва, длившаяся двенадцать лет»1016 – гласит подпись к иллюстрации во «Французском курьере» за 1898 год. Здесь не столько важны сами конфликты, сопротивление прессы, настороженно относящейся к этому «фривольному спектаклю»1017, и не столько важна реакция моралистов, обличающих «грязную литературу»1018, «бессовестного врага»1019, сколько – наоборот – значимо воздействие растиражированной наготы на репрезентацию тела.

Последствия этого воздействия проявились не сразу. Поначалу изгибы груди или округлости ягодиц, переходящие в покатую линию бедер, повторяли «S-образный»1020 силуэт одежды. В «свободной от предрассудков» периодической печати конца века эта модель встречается на многих иллюстрациях: полуприкрытое одеждой тело, из-под одежды выступают округлости «верха» и «низа». То же самое на снимке, сделанном туристом на курорте и напечатанном в издании «Рабле» (Rabelais) за 1902 год: женщина в купальном костюме, подчеркивающем округлости бедер и ягодиц, груди и рук и сильно зауженном в талии, с развевающимися на ветру волосами и загадочным взглядом, обращенным на зрителя1021. На всех этих изображениях вырисовывается один и тот же силуэт: изогнутый в талии, «игривый» и «дразнящий» зрителя, как на рисунке Прежелана с ироничным названием «Созерцание», напечатанном в «Национальном иллюстрированном журнале»1022 (L’Illustré national).

Впрочем, столь популярные в конце века изображения обнаженной натуры представляли современнику и другую модель тела: более свободную, без подчеркивающего изгибы тела корсета, со стройными бедрами, удлиненными ногами, вытянутым и гибким туловищем. Здесь линии обнаженного тела более естественны, на них не давят корсетные кости; спина прямая, маленькая грудь. Пример этого типа фигуры можно найти на рисунках Жюля Шере, Фердинанда Люнеля и Огюста Роделя во «Французском курьере»: утонченный силуэт1023, словно нарочито вытянутый. Такова обнаженная натура на картинах Густава Климта, таковы работы, выполненные в стиле ар-нуво: четко очерченные ягодицы и бедра, тонкие ноги, верх тела узкий и угловатый. После 1890 года одним из ярчайших примеров такого типа внешности можно считать самоописание Иветты Гильбер1024: «шея – очень тонкая и длинная, гибкая и изящная, плечи – хрупкие, сутулые, груди нет… бедра имеются, ноги – очень длинные и, можно сказать, худые»1025. Иветта Гильбер наделяет свой облик определенным смыслом: «Больше всего и прежде всего я хотела казаться элегантной»1026.

Густав Климт. Стоящая обнаженная женщина с поднятой правой рукой. 1905. Музей истории города Вены

Итак, в начале XX века определяются по крайней мере две модели внешности, представленные обнаженными и полуобнаженными женскими силуэтами: модель эротическая, демонстрируемая на сцене кафешантанов1027 с округлыми формами и крупными ляжками, и модель светская, элегантная, с вытянутыми линиями. В итоге вторая одержала