этой фразе обозначены важные для метамодерна свойства: ностальгичность, ощущение обобщенного национального кода, работа с «устаревшим» материалом. Возможно, поэтому сейчас музыка Метнера вновь входит в моду: именно сейчас она становится по-настоящему актуальной, и кажется, будь Метнер жив – он написал бы сегодня ровно те же самые ноты.

В своем поиске нового «универсального» к метамодерну вплотную подошел Георгий Свиридов (1915–1998) – парадоксальный композитор, отвергаемый авангардистами и часто недостаточно объемно понимаемый ретроградными традиционалистами – таким «универсальным» стало широко понятое пространство русской культуры, русский хронотоп: «в семантизирующей роли, какую выполняли в Средние века богослужение и богословие, в музыке Свиридова выступает звукоатмосфера традиционной русской культуры – устоявшиеся звуковые символы национальной картины пространства и времени»[342].

И все же самым непосредственным предвосхитителем метамодерна выступил главный фрик французской музыки первой половины XX века Эрик Сати (1866–1925): его творчество представляет собой как бы «протометамодерн», ранний вид метамодерна, из которого музыкальный метамодерн непосредственно вырос и на котором легче всего проследить его свойства.

цитирование неизвестно чего

В XX веке композиторы постоянно цитировали других композиторов, другие стили, другие эпохи, но только Сати умел цитировать неизвестно что.

Когда Лучано Берио создает в своей Симфонии суперколлаж из огромного количества музыкальных и литературных цитат, наложенных на Третью часть Второй симфонии Малера, процитированную целиком – мы слышим эти цитаты, ощущаем их столкновение друг с другом, и видим стоящего за палимпсестом автора. То же происходит, например, в опере Анри Пуссёра Ваш Фауст, составленной из самых разных Фаустов музыкальной культуры, или в Европерах Джона Кейджа, где соединяются отдельные куски шестидесяти четырех европейских опер от Глюка до Пуччини. Даже когда композитор не цитирует напрямую, то есть не включает в свою музыку чей-то другой конкретный музыкальный текст – объекты его цитирования ясны. Так было у Стравинского, в музыке которого всегда ясно, где Стравинский, а где объект портретирования – благодаря явственно различаемой модели с одной стороны и устойчивым лексемам языка Стравинского с другой.

«Чужое» у Эрика Сати – даже взятое в точном, неизменном виде – чаще всего полностью теряется в коллажной, ироничной ткани его собственной музыки. При прослушивании непонятно, где же тут сам Сати: его самого здесь как будто нет, нет того, что было бы противопоставлено «чужому» в его музыке.

Слушая первую часть его Сушеных эмбрионов, невозможно ответить на вопрос «откуда этот материал?». Альберитиевы ли это басы из сонат Моцарта? развертывание ядра из баховской токкаты? этюд Клементи? барочноностальгические импрессионистские пьесы Дебюсси и Равеля? А главное – где именно тут сам Сати? Кажется, что искать ответ не имеет смысла – для Сати равно отстранены все эти стили. За счет едва заметных синтаксических отклонений, странных и игровых названий возникает ощущение, что Сати отстраняет не конкретный чужой материал или стиль, а саму музыкальную композицию как таковую. Он как бы вне ее, он – игрок за пределами текста, поэтому весь его материал – чужой.

Если авторы постмодернистский коллажей – Берио, Пуссер, Циммерман – цитируют конкретные музыкальные тексты, а, например, Стравинский, цитируя не конкретно, а обобщенно, все равно подчеркивает инаковость чужого («баховского», «чайковского», «перголезиевского») за счет встраивания внутрь своего («стравинского»), то Сати отстраняет то, что у других композиторов кажется обычным, нормальным, необходимым – и мы ощущаем странность, абсурдность какого-либо композиторского высказывания вообще. Странность любого музыкального материала.

Сати – неважно, пишет ли свое или цитирует кого-то с точностью – всегда берет в кавычки все свое произведение целиком, заключает в них все, что написал. И оказывается снаружи, глядя на музыку как таковую извне. Киновед Мартин Маркс определял эту особенность музыки Сати как «ироническое разъединение и движение без цели»[343]; на самом деле, такое разъединение больше похоже на противоироническое.

скучная музыка

Вся композиторская музыка последних веков – а чуть шире и вообще вся опус-музыка – строилась на захвате слушательского внимания. Это происходило за счет событийной логики, и неважно, каким именно было событие – проведением темы фуги в новой тональности (у Баха), ложной репризой (у Бетховена) или ударом молота (у Малера).

Эрик Сати стал изобретателем «меблировочной музыки» как музыки, не удостаивающей быть интересной то есть первым в истории музыки задекларировал право музыки быть скучной. Среди «тэгов» музыки Сати выделяются такие слова как «вялый», «слабый», «дряблый» («Дряблые прелюдии для собаки»), и даже «неаппетитный», что применительно к музыкальному тексту синонимично слову «скучный» (так педагог-композитор журит своего студента – здесь слишком вялый материал). В «скуке» Сати постоянно упрекают композиторы-современники: Сократ «наскучивает своим метром»[344] (Стравинский), Неприятные суждения – это «сочинение, где скука маскируется дурными гармониями» (Дебюсси)[345], а балет Отмена спектакля – «самая дурацкая и самая скучная вещь в мире»[346] (Ролан-Манюэль).

Первой «меблировочной музыкой» Сати стали фортепианные Неприятности (1894) – пьеса из одной темы, повторяемой 840 раз. В любой краткой биографии Сати можно прочитать, что Неприятности предвосхитили минимализм, и формально это верно, если рассматривать короткую тему как паттерн. Но по сути – нет, потому что главное в минимализме – затягивающая медитативность, ритуальность, которая является следствием яркости, внятности, броскости паттерна.

В случае Неприятностей очевидно, что ни о репетитивном «праздновании» трезвучия, ни об экстазе, в который, по Райху, должна приводить музыка всех в пределе слышимости, речь не идет. Их тема для минималистического паттерна – слишком длинная и синтаксически законченная, ее проведения разграничены паузами, а потому она не провоцирует собственное повторение, как это происходит с классическими паттернами минимализма, а скорее застывает в недоумении. Аккорды здесь действительно «неприятные»: странные и неуютные, вто время как для минимализма важна тональная устойчивость, вновь возвращенная музыке укорененность в главных ступенях.

Своей меблировочной музыкой Сати не столько предвосхитил минимализм, сколько заложил начало «скучной» музыки, первой декларативно скучной музыки в мире: музыки, основанной на повторах и не несущей никакой музыкальной информации. Неприятности по замыслу автора должны идти много часов, и это действительно – скука, ведь повторяемый паттерн – медленен, вял и лишен какой-либо ударности.

Через несколько десятков лет философия откроет поэтику скуки: «скука не так уж далека от наслаждения: это наслаждение, увиденное с другого берега – с берега удовольствия»[347]; у Сати же топос скучного оказался скрытым агентом метамодерна, размывающим идею композиторского опуса – по своему существу обязанного быть интересным.

Сегодня новая музыка завоевывает свое право быть скучной, говорить о незначительном, воспевать ощущение собственного бессилия. Она восстает против «культуры большого, еще большего, наибольшего, мучительного, трагического, ужасающего, самого что ни на есть влекущего, душащего и ошеломительного»[348]. На место музыки о