открыли для себя неевропейские способы мышления. Терри Райли учился у Тандита Пран Ната – мастера классического индийского пения и сам много путешествовал по Индии, обучаясь игре на индийских инструментах. Стив Райх интересовался африканскими ударными – и специально ездил в Гану учиться игре на них. На Филипа Гласса не меньше Нади Буланже повлиял Рави Шанкар – гуру индийской музыки для целого поколения. В то же самое время (1960-е) другой будущий минималист – Владимир Мартынов – перечитывает Рамакришну, Вивекананду, Йогананду, Упанишады, Бхагавадгиту и Дао Дэ Цзин[328]; а в 1970-е посещает Памир, Кавказ и горы Таджикистана в поисках новых для себя типов музыкальной мысли[329].

Минимализм звучит как ответ еще и потому, что носит завершающий для истории европейской музыки характер: «если всю историю западноевропейской композиторской музыки представить себе как историю поиска и предложения все более и более изощренных звуковых объектов на предмет их прослушивания, то придется признать, что минимализм является логическим завершением этой истории, ибо в нем объектом прослушивания становится сам акт слушания, в силу чего дальнейший поиск объектов, претендующих на услышание, делается попросту невозможным»[330].

Противостояние массового и элитарного осознавалось первыми минималистами как этическая проблема. Так, Стив Райх после обсуждения сложнейших техник со студентами в классах композиции любил приходить на выступления Джона Колтрейна: сама природа его импровизаций – изощренных, но внятных каждому – как будто ставила под вопрос все «серьезное» композиторское творчество. Райх говорил: «Музыка просто появляется. Никаких споров. Вот она. Это поставило меня перед человеческим выбором, почти этическим, нравственным выбором»[331].

Минимализм – это новая медленность. Быстрый или умеренно-подвижный темп большинства репетитивных произведений – иллюзия: на самом деле при их прослушивании происходит медленное разглядывание слухом каждого паттерна. Именно с поставкой медленности связана популярность минималистических произведений сегодня – когда существование на высокой скорости стало нормой, но не перестает переживаться как травма.

Этот порог, за которым происходит «квантовый» скачок в медленность, точно отрефлексировал композитор Луи Андриссен в своем сочинении Скорость, построенном на конфликте предельно быстрого пульса и крайне медленного гармонического ритма: «разогнавшись до предела, уже не движешься»[332].

Стив Райх пишет: «Исполнять и слушать постепенный музыкальный процесс – это как

– оттянуть качели, отпустить их и смотреть, как они постепенно останавливаются;

– повернуть песочные часы и наблюдать, как песок медленно стекает вниз;

– остановиться на океанском пляже и наблюдать, чувствовать и слушать, как волны постепенно погружают ноги в песок»[333].

Эта «замедленность» приводит к особой меланхолии минимализма, в общем-то неизбежной при любом замедлении: как сказал Николай Олейников, «замедленная съемка показывает, как грустны все движения человека»[334].

Минимализм в музыке также первым ответил на конфликт массового и элитарного: по сути, он вышел из американской популярной музыки послевоенных десятилетий, в которой доминировали джаз и бибоп.

Минимализм представляет собой смерть автора в музыке: по совпадению, культовое эссе Барта было написано в том же году, что и первые поворотные репетитивные пьесы Стива Райха (1968)[335]. Мартынов отмечает: «В условиях opus-музыки текст является целью, а контекст, или ситуация воспроизведения данного текста, является средством. В музыке классического, или „чистого“, минимализма все обстоит ровно наоборот: контекст является целью, а текст – лишь средством, приводящим к возникновению ситуации контекста..»[336].

ударный минимализм и сентиментальный минимализм

Классифицировать минималистские практики можно по ряду параметров: размеру и сложности паттернов, типу лежащей в их основе гармонии (тональная, модальная, относящая к какой-либо конкретной эпохе или стилю), ладу (мажорный, минорный, нейтрально-ладовая диатоника или, например, трихордная попевка), типу «развития» внутри формы[337] (до почти симфонического развития доходит Стив Райх в Different trains и Джон Адамс в Нallelujah Junction), и даже – наличию и отсутствию репетитивности[338].

Для разговора о музыкальном метамодерне разделим минималистские сочинения по типу аффекта: получатся два этапа – фаза ударного минимализма и фаза сентиментального минимализма.

Уже ударный минимализм (1960-е годы) многими своими чертами предвосхищает метамодерн, это: возврат к тональности, радикальное смещение от элитарного к массовому (и кризис этих категорий вообще), «обнуление» автора (минималистские паттерны очень часто настолько просты, что их под силу придумать любому человеку), наконец, «дление» одного аффекта вместо нарративной драматургии.

Но в полном смысле к метамодерну может быть отнесена только вторая фаза минимализма – сентиментальный минимализм: он был предвосхищен Canto ostinato и активно развернулся в конце 1990-х годов.

К ней относятся те минималистические произведения, в которых присутствует модус отстраненной сентиментальности: это Sweet air Дэвида Лэнга вместе со многими другими сочинениями группы Bang on a can, многочисленные опусы Симеона тен Хольта, музыка Владимира Мартынова. «Сентиментальный» минимализм оперирует в качестве паттернов «сентиментальными» формулами: фрагментами мелодий и целыми мелодиями, часто стилистически относящими к эпохе романтизма.

Сентиментальную фазу минимализма от его ударной фазы отделяет не столько хронологическая граница, сколько граница аффекта. Там, где на смену праздничной ударности или ударности «трагической» приходит мягкость и особая отстраненная сентиментальность – начинается метамодерн.

Отличие ударного от сентиментального минимализма – и в разном культурном и музыкальном контексте, в котором они возникают и с которым они неизбежно взаимодействуют.

При своем возникновении в 60-е годы минимализм был радикальным жестом, он шокировал. По точному замечанию П. Поспелова, «первые минимальные эксперименты вовсе не пытались удобно улечься в ухо слушателю. Наоборот, они уничтожили то последнее, что крепко связывало авангард с традицией – идею целого как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями»[339]. В раннем – ударном – минимализме слишком отчетливой была фигура обнуления, слишком короткими и лапидарными паттерны, наконец, слишком индивидуальным сам композиторский жест Терри Райли, Ла Монте Янга и Стива Райха – которые сохранились в истории как отцы минимализма, как яркие композиторские фигуры с узнаваемым стилем.

Не таков сентиментальный минимализм. Обнуляющим жестом он уже не выглядит – после минимализма 1960-х «мелодический» минимализм кажется скорее откатом назад: поэтому и фигура Симеона тен Хольта менее известна в музыкальном сообществе, как будто его «не за что» вписывать в историю. А ведь так и есть – в той степени, в которой история является историей инноваций. Сегодня, в эпоху четвертой промышленной революции, минимализм уже не может звучать радикально – он привычен, как музыкальные обои, которыми, впрочем, и является (вспомним идею меблировочной музыки Сати), и в то же время актуализируется как единственный возможный музыкальный ответ на постмодерную информационную травму, единственно возможная музыка эпохи четвертой промышленной революции.

Чистый пример «сентиментального минимализма» Sweet air (1999) Дэвида Лэнга.

Дэвид Лэнг как-то повел сына