широко, репетитивность же – это собственно композиторская техника, построенная на повторении паттернов: небольших фрагментов, микроэлементов музыкального текста.

Американский минималист Терри Райли говорил «вещи звучат по-другому, если вы их слышите больше одного раза». Минимализм – непрерывная иллюстрация этого принципа: долгое повторение меняет качество материала, и, что еще важнее, качество слушания музыки и даже самого ее слушателя, который теперь не столько воспринимает звучащий музыкальный текст, сколько ощущает себя существующим в нем.

Минимализм – это музыка одновременно самая заметная и самая незаметная, можно погрузиться в нее полностью (и это погружение будет более глубоким, чем самое внимательное интеллектуальное слушание не-минималистической музыки), а можно вообще игнорируя ее сосредотачиваться на другом.

Именно поэтому, родившийся в 1960-е годы как противопоставление серийной музыке и, шире, техникоцентристских «музык» послевоенного авангарда, минимализм сегодня не только не утратил своего значения, но, кажется, все продолжает расцвечиваться новыми гранями и набирать обороты.

кризис идеи развития

Кризис идеи развития – центральное событие музыки XX века; хронологические границы его размыты, но примерно в 1950-х-60-х годах он начинает осознаваться все отчетливее. Из его ощущения выросли «момент-форма», а позднее и импровизационная музыка Карлхайнца Штокхаузена, и Лекция о ничто, и в принципе «ничто» рефлексия Джона Кейджа, и – отчасти – сонористика, алеаторика и спектрализм.

Развитие в какой-то момент оказалось в тупике сразу в двух смыслах: как развитие музыкальной темы (любого типа) в произведении от начала к концу, так и развитие самой музыки с течением времени – то есть устремленный вперед и вверх исторический вектор, «исторический прогресс». Поэтому переосмыслению подверглись одновременно нарративная драматургия с одной стороны и сама идея и ценность нового – с другой.

Кризис развития как самой идеи линейной последовательности был во многом обусловлен появлением электрических медиа. Как пишет М. Маклюэн, после печати, разбивающей движение руки на серию последовательных дискретных шагов «теперь, в электрическую эпоху, конвейер устарел, поскольку синхронизация перестала быть последовательной. Благодаря электрическим пленкам может симультанно происходить синхронизация любого числа различных действий»[323]. Информационная травма уже тогда затрудняла обычное – линейное, последовательное – познание чего-либо, заставляя вырабатывать новые способы обучения и научного исследования; через несколько десятилетий тотальный Интернет превратит все это в полностью горизонтальную лабиринтную сеть.

Кризис идеи развития – это также кризис «проективного пространства» (термин Генриха Орлова) – того воображаемого пространства, в которое помещает музыкальное время западный человек, мыслящий музыкальную структуру: «…проективное пространство оказывается не сплошным, а „сетчатым“-пространством точек пересечения вертикалей и горизонталей. На этом сетчатом экране тона находят свои проекции, объединяются в более крупные единства, схватываются и фиксируются памятью как одномоментные конфигурации. ‹…› Эта интеллектуальная работа не приближает и не может приблизить слушателя к переживанию или постижению времени, потому что она направлена к прямо противоположной цели – к преодолению времени, к исключению его из опыта»[324]. К середине столетия форма-кристалл, форма, подразумевающая структурное, архитектоническое схватывание утрачивает свои позиции, уступая место предельно концентрированному проживанию момента.

Генрих Орлов также противопоставляет образы «кристалла» и «пламени»: кристалл – то, что привыкли конструировать из элементов западные композиторы, пламя – то, как происходит восточный музыкальный процесс. Кристалл-результат победы над временем и бегства от него: «материализованное в звуке время стало трактоваться как некий строительный материал, который можно измерять, делить на части, эти части сравнивать между собой, укладывать в ряд, как кирпичи или каменные блоки, выстраивая из них все более крупные единства, и продолжать до тех пор, пока крупная музыкальная форма не приобретет масштабность, величие и законченность „звукового собора“»[325].

Концепцию времени-стрелы, восприятие времени как пространственного вектора современный западный человек приобретает именно в социуме – так, например, школьная и университетская наука чаще всего представляет время как линию – «пустую однородную протяженность»[326], вдоль которой выстраивается последовательный ряд событий. «Линейно-пространственная концепция времени неизбежно ведет к пониманию жизни и истории как эволюции – прогресса, совершенствования, достижения»[327], кризис идеи развития также может быть определен как кризис времени-стрелы.

60-е годы – это время развития контркультуры, движений хиппи, появления неофициальной музыки, объединяющей массы – таким было, например, Лето Любви в Сан-Франциско (1967 год), когда в квартале Хейт-Эшбери собрались сто тысяч хиппи. Это время ЛСД-революции, психоделики, когда музыка возвратила себе способность превращаться в ритуал, объединять массы людей, служить ментальным афродизиаком для толпы.

Что приходит как альтернатива развитию? Повторение, прибавление, варьирование, пребывание в. То, что отличает фольклорное музицирование от симфонии, индийскую рагу от симфонической поэмы, неакадемическое от академического. Именно этот способ бытия музыкального материала открывает минимализм – главный результат кризиса идеи развития, по своим последствиям превзошедший все остальные.

минимализм как ответ

Приход минимализма – это не появление новой техники, но начало эпохи. «Мода» на минимализм не может просто «пройти», потому что это не мода. Это ответ.

Традиционно считается, что ответом на кризис тотального сериализма стала алеаторика (от лат. alea – случай) – техника, допускающая на какой-то из композиционных уровней элемент случайности. На самом деле, внутренняя революция на уровне техники – переход от сериализма к алеаторике, а, значит, от космоса к хаосу, от порядка к случайности – не привела к какому-либо внешнему изменению языка: достаточно сравнить общий «саунд» двух противоположных по технике произведений (например, Структур 1а и Третьей сонаты для фортепиано Булеза) – а значит, настоящим ответом все же не стала.

Настоящей альтернативой сериализму и близким ему техникам выступил именно минимализм, предложивший не только новый способ сочинения музыки, но и новый способ ее бытия.

Минимализм – это новая музыка «пламени», а не «кристалла» (по Г. Орлову), новый способ обращения и с музыкальным материалом, и с музыкальным временем, новый музыкальный поток.

Минимализм – это также новая прекрасная предсказуемость, вновь обретенное музыкой право не удивлять, не шокировать, не обманывать ожидания на каждом повороте – право, утраченное ей в композиторской музыке последних веков. Изменение паттерна не только ожидаемо, оно неумолимо, оно приходит с неизбежностью часовой стрелки и без всякого драматизма – просто потому, что оно должно наступить.

Западное общество потребления именно к 1960-м годам дозрело до восточной медитации, и минимализм предлагает нам новую ритуальность. Именно минимализм срифмовал восточную ритуальную практику повторения с повторяемостью паттернов повседневной жизни общества потребления – с его тиражируемостью и самовоспроизводством, с меланхолией посетителя супермаркета.

Минимализм – это, кроме всего прочего, ответ, пришедший с Востока: восточный ответ на западный вопрос. Все первые американские минималисты исследовали восточные музыкальные и не только музыкальные практики: собственно, изобретение минимализма совпало с бумом «американского дзена», когда американцы – а следом и европейцы –