опытом времени необходим „регресс“ – возвращение к состоянию „невинности“ с характерным для него прямым, „примитивным“ или, вернее, архаическим способом восприятия. Века цивилизации не уничтожили его. Он продолжает существовать много ниже „низшего“ уровня осознания, ‹…› и служит источником совершенно особых переживаний, не вполне чуждых даже самому просвещенному слушателю»[356].

Рефлексия незначительного как категории началась уже в постмодерне – с самого обнаружения метанарратива. По Лиотару, в постмодерне «нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель»[357], незначительное в этом смысле – все то, что выпадает из большого дискурса. Однако именно метамодерн начал создавать из «ошметков», осколков, «жмыха» культуры прошлого не постмодернистский палимпсест, но новую, цельную красоту.

Среди тех, кто и отказался от нарративной драматургии, и не пришел при этом к минимализму, выделяется немецкая группа композиторов Wandelweiser, созданная Антуаном Бойгером и Буркхардом Шлотхауэром в 1992 году. В их музыке, сотканной из тихих растворяющихся звуков и предельных пауз между ними, заметна оппозиция драматургически развитому, насыщенному событиями опусу – опусу, в котором всё оправданно, сложно и совершенно.

Эстетика незначительного возникает и в музыке Клауса Ланга (р.1971): Berge. Тriiume для виолончели и хора (2003) являет собой недостижимый элизиум растворяющихся флажолетов виолончели и хоровых трезвучий – длящийся аффект, отсутствие событий, прикосновение к вечному – при минимуме композиторской работы.

Эта же незначительность – с помощью пауз и тихих звучностей, впрочем, доводящаяся до сверхзначимого – определяет поэтику предшественника метамодерна Мортона Фелдмана (1926–1987). Его музыка – это хрупкая красота тихих звуков и пауз, минимализм без репетитивности, до абсурда замедленный Веберн. Лексемы фелдмановского музыкального языка авангардны, а обращение с ними – медитативно; это сочетание делает его музыку великим прощанием с самим авангардным языком – подобно тому как столетие назад творчество Густава Малера стало прощанием с языком романтизма. Но «прощание» Фелдмана – на порядок тише, оно растет в тишине: только таким оно и может быть после Кейджа.

«Дилетантизм» Фелдмана определяет и нотацию его музыки: уже в начале 1950-х он стал записывать свою музыку не нотами, а специальными графическими обозначениями. Эти плывущие без тактовых черт долгие ноты – зачастую без указаний темпа, динамики и штрихов – немыслимая ситуация для авангардной музыки. Фелдман решительно возвращает музыку то ли в периоды ранней – крайне неточной – нотации средних веков, то ли в «детство» любого композитора: зачастую примерно так (без ритма и других подробностей) записывают свои идеи композиторы пяти, шести, семи лет от роду.

Эманации «незначительного» и «несовершенного» заметны в русской музыке последних лет.

Манифестационный характер носит проект композитора и пианиста Алексея Шмурака Незначительная музыка (2013), напрямую наследующий «меблировочной идее» Сати. Шмурак заказал двадцати четырем композиторам маленькие фортепианные пьесы, сформулировав задачу так: «Музицирование, лишенное значительности и акцентированной концертности. Тихая непритязательная малособытийная музыка для фортепиано, предназначенная для исполнения на пианино и/или неконцертных кабинетных роялях»[358].

Одна из пьес, вошедших в этот проект – не торопись, Чепаев Сергея Загния (2013). Ее «незначительность» проявилась уже в жанре: это не пьеса и не песня (пианист должен петь тихо), точнее – это недопьеса и недопесня.

Сергей Загний. Не торопись, Чепаев, тт. 1–8.

Слова (написанные самим Загнием) должны быть и слышны, и не слышны, скорее это пение про себя. То ли шутливо, то ли всерьез, но тихо и лирично призывая нас не торопиться, Сергей Загний невольно следует традиции, заложенной текстами в музыке Сати. Текстами, которые непонятно – то ли произносить вслух, то ли читать про себя, то ли вовсе игнорировать, текстами «лирическими» и при этом лишенными энигматики и какой-либо символической, идейной нагрузки.

Любопытно, что в списке сочинений Сергея Загния есть одно с приставкой «мета-»: Мetamusica – фортепианная пьеса, представляющая собой Вариации op. 27 Веберна, из которых исключены все ноты: оставлены только штрихи, динамические оттенки и паузы. Мартынов пишет об этом: «…Загний довел до предела идею метамузыкального сознания, ибо у него мы имеем дело с чистой метамузыкой, с метамузыкой самой по себе»[359]. Но Мetamusica полностью принадлежит постмодернизму: это и абсолютная связь с одним конкретным произведением, к тому же известном только в узком кругу интеллектуалов, и постмодернистская ирония, и сама идея «жеста» как произведения, одноразового акта, красивой «выходки». В Чепаеве же незначительность материала оборачивается внятной всем, настоящей целостной красотой.

Поэтикой незначительного определяется и композиторская эпопея Кирилла Широкова (р. 1991) everyday melodies для любого подходящего инструмента или голоса. Это до крайности короткие одноголосные пьесы, которые можно наигрывать на любом инструменте или напевать, или делать и то и другое одновременно – слова «петь» и «играть» в этом случае кажутся слишком громкими. Everyday melodies для композитора стали долгоиграющим проектом – он пишет их уже несколько лет (начиная с 2011), и, похоже, не собирается останавливаться. Они неизменно записываются от руки, часто от руки нарисованы и нотные линейки.

Широкову важна визуальность: отсканированные ноты он выкладывает на страницах социальных сетей – в Facebook и Instagram[360], превращая это в игру, наблюдаемую в реальном времени. Помимо визуального претворения незначительности, тут заметна еще своеобразная ирония по поводу романтического образа композитора, в порыве внезапного вдохновения записывающего тему симфонии на салфетке. Тут уже нет ни симфонии, ни композитора, ни вдохновения, да и вместо салфетки – отсканированная бумага, остается лишь рефлексия по поводу этого утраченного образа. Кое-где подписанный необлигатный текст – подобное было в рассмотренной пьесе Загния – напоминает также о тексте внутри музыки Сати.

По точному слову Татьяны Чередниченко, «XX век (или сразу XXI в.) начался тогда, когда состоялась эстетическая реабилитация тривиального – эстетического пугала XIX века»[361]. Неопределенность в номере столетия в начале этой фразы неслучайна: открытая Эриком Сати, поэтика тривиального была на время отодвинута поисками авангардистов, чтобы актуализироваться у целой волны представителей «новой простоты» в 70-е годы и окончательно утвердиться в правах в музыке эпохи четвертой промышленной революции – эпохи, когда тривиальным стало всё.

«Новая простота» и ее сложности

Мы ‹…› не столько создаем произведения, сколько производим определенные манипуляции над некоей уже существующей музыкальной данностью, и поэтому наши произведения – это не столько произведения, сколько posth-произведения, а наша музыка – это не opus-музыка, а opus-posth-музыка.

Владимир Мартынов[362]

«Новая простота» – название группы советских композиторов, осознавших кризис авангарда в середине 1970-х годов. В отличие от своих западных