том, «какой я умный, сложный, развитый» приходит музыка о том, «как я мало знаю, как я мало умею». Композиторы сегодня ищут и находят многое в том, что всегда было территорией музыкальной скуки – медленных темпах, затертых клишированных оборотах, обобщенных интонациях; но именно Сати в своей музыке открыл, как на все это можно смотреть «с берега удовольствия».

постлогика

Сати совершает «подкоп» под самое основание музыкальной логики.

Все крупные композиторы в истории так или иначе нарушали музыкальную логику своего времени. Можно сказать, сама система правил, диктуемая тем или иным стилем или гармоническими законами эпохи, существует для того, чтобы композитор мог образовывать красивую субсистему ее нарушений. Так, Бетховен, приходя вместо ожидаемой репризы (то есть возвращения первой, экспозиционной части сонатного аллегро) в репризу инотональную (то есть начинающуюся в неожиданном Ре мажоре вместо Фа мажора) в своей 6-й фортепианной сонате играет в рамках правил классического сонатного аллегро – и только поэтому мы замечаем его игру.

Совсем иные процессы происходят у Сати. В последних тактах его Сушеных эмбрионов «вдалбливается» простейший кадансовый оборот – он повторяется до предела долго, так мог бы играть спятивший тапер. И это абсурдное повторение каданса у Сати не нарушает логику – наоборот, оно напрямую следует законам сонатной формы, предполагающей в своей коде окончание и побочной партии, и репризы, и целой части, и, наконец, всего цикла. Композиторы «совершенного опуса» спорили с логикой, нарушая ее, Сати – соблюдая (потрясающий ментальный кульбит!), поэтому нам даже не всегда понятно, почему это так смешно. Про Сушеные эмбрионы Сати пишет в рукописи: это сочинение «совершенно непонятное, даже для меня»[349].

Опровержение логики через ее гипертрофированное соблюдение также проявляется в пьесах, которые описывают сами себя. В некоторых случаях это становится языковым описанием формы – прием, который потом встретится в Лекции о ничто Кейджа («сейчас мы с вами в самом начале тринадцатого раздела четвертой большой части нашей лекции»[350]). В Трех пьесах в форме груши Сати обозначает разделы музыкальной формы текстом: «манера начинать», «продолжение прежнего», «еще» и «повторение» – удивительный пример испарения смысла из тавтологии, обнуления за счет прямого объяснения, взаимной иллюстрации.

Ирония Сати чаще всего подспудна и на первый взгляд незаметна; Сати говорил: «не люблю шутливость, а также все, что на нее смахивает»[351]. И сегодня, в эпоху постиронии и метамодерна, пришло время отнестись к этим словам серьезно – как и ко многим другим его фразам, которые казались шутливыми раньше: Сати действительно не шутит, его формы нужно воспринимать как серьезный художественный жест.

поэтика несовершенного опуса

Итог игры композиторов «совершенного опуса» – всегда совершенное музыкальное произведение, которое вызывает чувство восторга от совершенства, от демонстрации высшей степени профессионализма композитора. Даже когда Бетховен или Стравинский работают с идеей несовершенства, их несовершенное – это некий сбой системы, который становится новым правилом, точнее – новой системой. Это нерегулярный орнамент, который совершенен в своей нерегулярности. Стравинский – воплощенное качество, певец манеры – манеры, доведенной до предела, до кубической степени, именно поэтому музыка Стравинского всегда оставляет ощущение, что лучше (и иначе) было сделать невозможно.

Итог игры Сати – произведение в высшей степени несовершенное, странное, вызывающее в нас ощущение непрофессионализма композитора, и именно это, как становится ясным сегодня, имело далеко идущие последствия[352]. Его музыка оставляет недоумение. В его музыке ощущается налет дилетантизма: Сати всегда как бы не удосуживается доделать свое сочинение, довести его до «профессионального» уровня (не потому ли его выгнали из консерватории, а потом трижды не принимали в академию изящных искусств?). Сати говорил – «Кто угодно вам скажет, что я не музыкант. Это правда»[353].

Метамодерн Эрика Сати – это его отстраненная и как бы холодная сентиментальность (Гимнопедия 1), внеположная сентиментальность романтизма, это сложная природа его юмора – одновременно прямого и скрытого. Эта внешне простая, романтическая музыка – при этом полная необъяснимой странности – не является ни законсервированным романтизмом, ни импрессионизмом, против которого Сати непрерывно бунтует, ни портретированием аффекта какой-либо ушедшей эпохи.

Современникам музыкальные опыты Сати казались пародиями и тонкими шутками, Джону Кейджу – радикальными обнуляющими жестами; в мягком свете метамодерна они выглядят «тихим бунтом», расшатывающим границу между профессионализмом и дилетантизмом, и, шире, основы композиторской профессии как таковой.

Новый дилетантизм и поэтика незначительного

Тривиальное дождалось реабилитации.

Татьяна Чередниченко[354]

Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли.

Александр Введенский

Метамодернистские произведения внутри академической музыки легко заметить по тому, что они ставят многих в тупик. У композиторов-метамодернистов обычно очень много противников и еще больше поклонников. Первых больше всего среди профессиональных композиторов и музыковедов – оказываясь вне привычных дефиниций, они как будто оказываются в ментальной ловушке: из-за этого Филипа Гласса и Леонида Десятникова часто обвиняют во вторичности их материала, в спекуляции на простоте, заигрывании со слушателем.

Музыку второго авангарда от музыки метамодернизма отделяет граница «дилетантизма»; ключ к ее пониманию – фраза Штокхаузена (1952 г.): «способность вывести из одного элемента принципы организации сочинения я называю профессиональным умением, неспособность – дилетантизмом»[355]. Главным здесь становится не столько само понятие профессионализма, сколько четкое, почти физическое ощущение противостояния профессионального и дилетантского – противостояния тем более любопытного, что сам Штокхаузен в конце жизни придет к его своеобразному отрицанию.

Размывая технические, интеллектуальные, ментальные границы «профессионального» в искусстве, метамодерн утверждает новый дилетантизм. Он проявляется в разных, подчас никак не пересекающихся и даже противоречащих друг другу формах, таких как:

– использование усредненных интонаций, предельно обобщенных «принадлежащих всем» музыкальных лексем, подчеркнутое отсутствие какой-либо композиторской работы;

– создание декларативно простых, как бы «детских» произведений со всеми принадлежностями музыкальной «детскости» – только одноголосие, только скрипичный ключ, вплоть до внешней атрибутики сочинения такой как подчеркнуто небрежная запись нот от руки;

– бунт против самой профессии композитора, осознание невозможности создания сегодня совершенного опуса;

– нарочитое самоуничтожение композитора внутри пьесы – сознательный отход от демонстрации композиторских умений, или, наоборот, демонстрация «неумений»;

– использование в музыке исполнителей-дилетантов – людей, либо находящихся в начале исполнительского пути (маленьких детей, начинающих взрослых исполнителей), либо в принципе не имеющих отношения к музыке – и создание из этого определенного художественного жеста;

– утверждение поэтики незначительного, своеобразной хрупкой красоты «отходов» музыкального производства, музыкального «мусора» – но мусор здесь не становится материалом громоздкой шокирующей скульптуры, а помещается в своеобразный «лирический музей» (термин Михаила Эпштейна), где мы его бережно разглядываем.

В каком-то смысле все это служит композиторам для возвращения утраченного ими переживания времени: «для соприкосновения с