При внимательном рассмотрении поражает каждая деталь натюрморта — капли воды на листьях, блики света на гроздьях винограда, яблоко и груша с червоточиной, тонкая кожица инжира, бархатистость кожуры персика и шероховатость поверхности дыни. Столь верного воспроизведения неживой природы итальянская живопись до того не знала, поэтому долгое время натюрморт безоговорочно приписывался фламандским живописцам, которых считали непревзойдёнными мастерами этого жанра. В натюрморте Караваджо поэтически прославляет природу, преклоняясь перед ней и показывая, что он способен воспроизвести даже то, что чаще всего остаётся незамеченным неопытным глазом или воспринимается как нечто лишнее, ненужное. Вот почему «Корзину с фруктами» можно считать манифестом преданности художника натуре, гимном материальному миру. Этим произведением, написанным в мажорных тонах мастером, которому не было тридцати, завершается ранний период его творчества, отмеченный углублённым изучением природы вещей и сути человека, выработкой новых приёмов письма и поиском собственного стиля.

Когда в 1625 году владелец картины кардинал Борромео взялся за составление описи своей коллекции, имя Караваджо стало уже забываться. Положившись на память, которая начала его подводить, кардинал записал: «Обретшая славу корзина с правдоподобно изображёнными цветами (sic!) написана Микеланджело да Караваджо, который имел широкую известность в Риме».[48] Действительно, картина вызвала самые восторженные отклики, но у неё нашлись и недоброжелатели. Например, о «Корзине с фруктами» резко отозвался ярый сторонник классицизма и почитатель творчества своих земляков братьев Карраччи болонский литератор и историк граф Мальвазия, который писал: «Кому недоставало ума изображать дыни, арбузы и прочие фрукты? Их рисует тот, кто не может подняться над частностями и останавливается на несущественном, что легче изобразить, — всё это могут сделать только малодумающие люди. Имей же терпение, о Рафаэль мой, и если бы ты сейчас воскрес, то стал бы биться головой о стену, видя, как невежественная чернь возносит хвалы никчёмным».[49]

Тот же Мальвазия ссылается на ходившее по рукам четверостишие, приписываемое перу президента Академии Святого Луки Дзуккари. Ничего удивительного — кто только не занимался тогда стихоплётством, ставшим всеобщим поветрием! Вот и Дзуккари, этот ревнитель прекрасного в искусстве, открыто призывал следовать традициям «божественного» Рафаэля:

Разговоры о верховенстве Рафаэля и необходимости идти за ним выводили из себя Караваджо.

— Неужели вы не понимаете, — горячился он, когда затрагивалась эта тема в кругу друзей, — что время Рафаэля ушло безвозвратно, равно как канули в Лету мечты о «золотом веке»? Непростительно и глупо повторять сегодня его манеру и малевать безмятежных Мадонн, безразличных к горю и страданиям живущих на земле людей! Уж если говорить о традициях, то скорее следует обратиться к творениям великого Буонарроти и вспомнить преподнесённый всем нам урок мужества и верности правде жизни.

И такой позиции он был верен до конца, хотя иногда подолгу простаивал перед картинами Рафаэля, пытаясь раскрыть тайну их притягательности.

Как отмечали первые биографы, по сравнению с ранними юношескими «прозрачными» работами Караваджо начинает постепенно сгущать тёмные тона. На смену свойственной молодости склонности к светлым настроениям, хоть иногда и звучащим элегически, приходят тревожные раздумья и сомнения. Во взгляде художника на мир начинает сквозить грусть, его терзает чувство неудовлетворённости и с годами появляется суровая пытливость. Отношение к миру коренным образом меняется, и наступает пора творческой зрелости.

Примерно тогда Караваджо написал «Трапезу в Эммаусе» (141x196,2), дав свою трактовку широко известного евангельского сюжета вразрез с устоявшимися канонами, хотя на картине всё изображено, как сказано в Писании: «Иисус вошёл в дом и остался с ними. Сидя вместе с ними за столом, Он, взяв хлеб, произнёс молитву благодарности и, разломив его, подал им. Глаза у них открылись — они узнали Его. Но Он сделался невидимым» (Лк. 24:28–32). Прежде чем свершится чудо, Караваджо даёт обычную жанровую сцену в харчевне, характерную для раннего периода его творчества. За накрытым к трапезе столом трое — два путника и повстречавшийся им по дороге незнакомец, сидящий в центре. Рядом стоит хозяин харчевни с кипой правоверного иудея на голове. Он предложил путникам угощение, выставив на стол жареного курёнка, плетёное блюдо, наполненное фруктами, графин светлого вина и кувшин с водой.

Итак, на белой скатерти стола вновь столь излюбленный художником натюрморт с тщательно прописанными деталями. Тут и фрукты с непременной червоточиной, и световые блики на стенке стеклянного сосуда, и разломленный хлеб, напоминающий формой булку rosetta, которую и поныне выпекают итальянские хлебопёки. Идущий слева яркий луч высвечивает сотрапезников. Их размытые тени угадываются на нейтральном фоне стены, не отвлекающей от сидящих за столом людей. Двое в летах с грубыми обветренными лицами, отросшими бородами, взлохмаченными волосами, в простых посконных одеждах. У одного даже прореха на локте. В отличие от них незнакомец облачён в красный хитон с прикрывающей плечо светлой накидкой. Лицо моложавое, без бороды и длинные на прямой пробор вьющиеся каштановые волосы до плеч. Он только что преломил хлеб и прочитал молитву.

Караваджо раскрывает динамику простых и ёмких слов Писания, показывая, что двух спутников незнакомца — это апостолы Клеопа и Симон — вдруг осенила догадка — уж больно знакомы жесты их сотрапезника, напомнившие последнюю встречу с Учителем во время Тайной вечери в Иерусалиме. Клеопа в нетерпении готов уже порывисто подняться, чуть не опрокинув стул, а Симон изумлённо всплеснул руками, и взмах обеих его рук прямо намекает на распятие. Ужели это Он? Незнакомец поднял правую руку, дабы успокоить и сдержать их порыв. Ещё одно мгновение и перед ними предстанет живой, во плоти воскресший Иисус Христос, но тут же станет невидимым. Так было ли чудо? О нём ничто не говорит в этой обычной придорожной харчевне, куда зашли перекусить случайные прохожие.

Живописуя это мгновение до свершения чуда и вновь обращаясь к образу Христа — явно леонардовского типа, хотя и списанному с натуры, — Караваджо настолько увлёкся и разволновался, что ему было не до точности деталей. Так, Спаситель у него безбород вопреки иконографической традиции, а правая рука апостола Симона получилась несуразно велика в нарушение законов перспективы. Более того, картина писалась осенью 1597 года, а изображённое на ней событие произошло весной в канун Пасхи. Поэтому у первых зрителей, видевших её, вызвали удивление фрукты не по сезону на столе. Несмотря на эти недочёты, которые мог обнаружить только опытный глаз, картина пользовалась большим успехом, и с неё было снято немало копий.