Такое, конечно, унижало — мы же считали себя подарком Господа Бога рок-н-роллу и наконец-то выпустили альбом, который это подтвердил: Alive! к тому моменту стал платиновым. Но Боб, ясное дело, знал намного больше, чем мы. Он учился, у него был опыт. Его стоило уважать. И нас он научил очень многому.

Одной из самых важных задач было не писать песен в стиле «трахни меня — отсоси у меня». «Вот чтоб больше никаких “я рок-звезда / отсоси у меня”», — убеждал он нас. А когда мы придумывали тексты песен, он совершенно спокойно мог заявить: «Нет, это мне не нравится».

Если бы Боб так не поднял ставки в игре, я бы никогда не сочинил текст типа «Detroit Rock City». Он помогал нам прыгать гораздо выше нашей планки.

Во время записи альбома Боб проживал в доме, который располагался прямо напротив моего на 52-й улице, — только дорогу перейти. У него там стоял рояль, и, когда мы не работали в студии, я там у него проводил много времени. Иногда мы с Джином приносили туда усилители и работали. Песню «Shout It Out Loud» мы сочинили в квартире Боба.

Рифф в песне «God of Thunder» отражает то, как мое ограниченное мастерство гитариста помогало создавать песни уникальные и легко узнаваемые. Дело в том, что этот конкретный рифф родился как компромисс между тем, что я слышал у себя в голове, и тем, что на самом деле мог сыграть. Другой пример такого рода — «I Want You», которая потом вошла в следующий альбом.

Иногда Боб усаживал нас кружком в репетиционном пространстве и спрашивал: «Так, у кого идея есть? Что для куплета? Партия есть у кого-нибудь?» Кто-то что-то наигрывал, он говорил: не годится. Потом кто-нибудь наигрывал что-то другое, и Боб кричал: «Ага, вот это хорошо! Другая часть у кого есть?» Очень многие песни так вот родились — по кусочкам, сшитыми Бобом, с его вкладом.

Пока мы перебрасывались идеями, Питер сидел за барабанной установкой. Когда доходило до аранжировки готовых песен, Боб часто предлагал конкретные партии. Поработав с ним, я гораздо лучше понял альбомы Элиса Купера, увидел подход Боба. Я вдруг стал слышать его барабанные рисунки и басовые партии. Я их узнавал благодаря нашему материалу, такому как, например, басовая линия в «Detroit Rock City», — ее именно Боб сотворил. А эта партия баса похожа на «Freddie’s Dead» Кертиса Мейфилда. А в «Detroit Rock City» даже гитарное соло придумано Бобом — он его напел Эйсу и заставил Эйса эти ноты снять на слух и повторить на гитаре.

В таких вещах Боб был просто бесподобен.

Когда дело дошло до барабанов, тут мы столкнулись с серьезными трудностями. Боб адскую уйму времени потратил на то, чтобы обучить Питера его партиям. Боб придумал все барабанные партии для всех песен альбома и отпустил нас погулять на несколько часов, чтобы разобрать их с Питером. Конкретно в «Detroit Rock City» барабанный бит довольно хитрый и сложный, и от Боба потребовались усилия и терпение, пока Питер наконец не сыграл то, чему сам бы не научился никогда, даже если бы от этого зависела его жизнь.

В те времена не существовало «кликов», трека вроде метронома для барабанщика, под который он играет ровно. А Боб, чтобы получить тот вариант песни, который ему нужен, монтировал части из разных дублей. При таком подходе ровный ритм — необходимое условие. В нашем случае его, мягко говоря, добиться было сложновато. Так что Боб сам изобрел «человеческий клик» — взял коробку из-под сигар, вставил в нее микрофон, а сам, сидя в контрольной комнате, барабанил по ней — чтобы ритм слышали мы все, а Питер в особенности.

А еще Боб написал львиную долю песни «Beth», основываясь лишь на нескольких строчках и мелодии, предложенных Питером. У Питера в каждой его песне был соавтор, потому что по-настоящему писать песни он не умел, для него не существовало таких понятий, как форма и рифма. В случае «Beth» — там большая часть от Боба, хотя то, что Питер принес, уже сочинялось им с соавтором. Для партии вокала Боб заставил Питера спеть песню больше десятка раз, потом из сносных фрагментов склеил вокальный трек. Чтобы Питер сразу, с лету спел что-то и попал в ноты — на такое у него было меньше шансов, чем у меня пульнуть монетку в небо и попасть в Луну. Даже если мы ему пропевали ноты, он все равно не мог их найти. Но поскольку мы представляли миру эдакую «битловскую фантазию», что-де все мы равны и все сочиняем песни, то Питер и сам поверил в то, что о нас пишут. Восприятие нас людьми стало для него реальностью, хотя это восприятие мы же сами и создали. Мы выставляли себя такой группой, которая живет в стиле битловского фильма Help!, и ее музыканты всё придумывают вместе и на равных. На самом деле такого у нас вообще никогда не было, и кому это знать лучше, как не людям, которые там присутствовали и ничего не вкладывали?

Вклад Питера и Эйса никогда не был столь значительным, сколь мы его пытались представить в прессе. Суть же заключалась в том, что два конкретных парня — я и Джин — были и инженерами, и мотиваторами, и делали 80 процентов работы. К сожалению, мы, решив создать эту иллюзию в стиле Help! даже не задумались о том, что Питер с Эйсом сами в нее поверят и что эта их вера нас больно укусит в жопу. А из-за этих их бредовых фантазий и начались трения в группе. Трещинки эти стали расширяться уже во время работы над альбомом Destroyer, когда Питер начал биться за то, чтобы исполнить якобы свою песню, а мы начали обрабатывать Эйса, который почти все время записи тратил на какие-то свои увлечения, к делу совершенно не относящиеся. Иногда он играл, не снимая колец и браслетов-цепочек, которые царапали по деке и звукоснимателям, и тут же говорил, что ему нужен выходной и что он сейчас убегает. А когда я просил его снять все эти побрякушки и записать еще один дубль, поскольку тот из-за шума не годится никуда, Эйс отвечал: «Ты чо, это ж ракенрол!» «Нет, Эйс, это говно собачье».

Алкогольные излишества Эйса хорошо задокументированы, менее известно, что он мог просто встать и уйти из студии, чтобы поиграть в карты с друзьями. Вот этого я понять ну совсем не мог — уйти с работы ради того, чтобы нагрузиться и резаться в карты, даже если из-за этого другой гитарист будет играть твои партии? Я лично всегда мечтал о том, чтобы создавать музыку, и что кто-то может на это дело плюнуть — для меня это было просто непостижимо.

Боб в плане звука не хотел делать новый альбом таким же убойным, как Alive!, с его мощными раздолбанными гитарами и орущим вокалом. Силу и энергию он находил в другом. Он создавал атмосферу величия. Он привносил мелочи, которые мне дико нравились, — как, например, оркестровые колокола в «Do You Love Me». Гитарные аккорды он усиливал роялем, дублировавшим партии. Чем-то это мне напоминало то, за что я любил Роя Вуда и его Wizard — за вот эту вот гигантскую хаотичную версию «стены звука» Фила Спектора. Боб добавлял то, что трогало мою душу.

Наш первый билборд — 1975 год, Сансет-Стрип. Не могу вам сказать, сколько раз я бегал поглядеть на него

А еще он — наконец-то! — оказался нашим первым продюсером, который понимал те тонкости записи гитар, которые мы не понимали: использовать разные модели гитар для разных партий, накладывать одну на другую, слегка замедлять пленку, чтобы поверх сыграть то же самое, но с небольшим расхождением, и так из-за неуловимых расхождений в настройке получался более крупный и жирный звук. Боб знал основу отличного продакшена и великолепной аранжировки, и на альбоме Destroyer он это воплотил, я бы сказал, совершенно новаторски для того стиля музыки, в котором мы играли.