Папаша еще говаривал, что-де наш успех — это в основном простое везение. Я вот заметил, что те, кто преуменьшает успех других людей, считая его «простым везением», это люди, которые, как правило, сами ничего не добились. Таким способом они снимают с себя ответственность за свои неудачи и сбрасывают со счетов роль человека в его успехе. А сама идея, что успех — это везение, удача, она еще как бы накладывает на «счастливчика» обязанность бесконечно этой самой удачей делиться. В конце концов, ну кто угодно ж мог оказаться на твоем месте. Вот этот образ мыслей моей семьи.

Себе я купил «мерседес», 450SL цвета бургунди, с кожаным «седельным» салоном. Когда я впервые поехал на нем к родителям в Куинс, то, не доехав нескольких кварталов, припарковался и посидел в машине, не глуша мотор.

А стоило ли мне покупать такую машину?

Включил радио. На первой попавшейся FM-станции играл «Rock and Roll All Nite». Переключил на AM. Там играла «Beth».

Да, конечно, стоило.

Осенью 1976 года, во время перерыва в концертах, мы снова засели в студии, чтобы записать альбом Rock and Roll Over, который вышел уже в ноябре. Получилось, что это наш шестой альбом менее чем за три года. Изначально наша высокая производительность труда явилась результатом того, что мы как группа всегда ставили целью удержаться на плаву. Но я не видел смысла снижать нашу продуктивность только потому, что мы достигли определенного уровня финансовой стабильности. Да и вообще — в студии так здорово и так интересно! Студия — то место, в котором я мог спрятаться, пока мы не на гастролях. У меня все еще не сложилось никакого круга общения, я завел всего лишь нескольких приятелей, и в этом плане студия казалась безопасной гаванью, причем такой, в которой у нас у всех теперь был карт-бланш. Работая там, я мог не поглядывать на стрелки часов. Эти счета будут оплачены безо всяких округлившихся глаз.

Destroyer вышел в начале того года, и некоторые слушатели пришли в замешательство: мы на нем звучали не так, как на концертах. Но все же он ухватил суть того, что мы делаем, создав эдакую кинематографическую атмосферу, которая представляла весь размах нашего шоу без, действительно, точной копии концертного звука. Боб Эзрин усилил и расширил наш саунд. Он увеличил всех четырех персонажей. Но вот когда мы спрашивали знакомых, что они думают об альбоме, порой они отвечали: «Ну, он другой». Другой в данном контексте неподходящее совершенно слово, поскольку его используют тогда, когда не могут решить, нравится тебе это или не нравится.

Правда заключается в том, что эта перемена нас пугала. Наверное, на сей раз нам не хотелось, чтобы с нами нянчились, свистели свистком в морду и чтобы мы все делали только по приказу. Мы решили, что уже выросли из подмастерьев. А Питер и Эйс совершенно точно не хотели снова работать с Бобом. Так что мы решили вернуться к корням, сделать все просто, как табуретка.

Первым делом мы связались с Джеком Дагласом, который спродюсировал три последних на тот момент альбома Aerosmith, а именно Get Your Wings, Toys in the Attic и Rocks. Проблема заключалась в том, что Джек дружил с Бобом, и рассказал Бобу про наше предложение. Со стороны Билла, конечно, это бестактность — не предложить Бобу первому, и конечно, страсти накалились, и мы чувствовали себя как тот парень, который пристает к девушке друга.

Далее возникла мысль снова пригласить Эдди Крамера, раз уж Alive! получился настолько классным. Мы сняли Star Theatre в пригороде Нью-Йорка Нануете, довольно близко от города — удобно возвращаться домой ночевать. Эдди присоединился к команде, и мы поспешили вернуться на знакомую территорию.

Хотя Эдди родом из Южной Африки, он обладал аурой английского джентльмена. Он принадлежал к той традиции, которую все мы обожали. Одна из надежд, которую мы возлагали на Эдди, — что он «починит» нам звук нашей ударной установки, поскольку он же тоже работал над тем крутым огромным звуком цеппелиновских барабанов. Он посадил Питера с установкой в сам театр, а мы играли в студии в другой части здания. С Питером мы связывались по видеокамере. Теоретически, в правильном помещении даже шимпанзе, колотящий по горшкам и банкам, будет звучать громоподобно. А у нас барабаны все равно получались слабенькие. Я, правда, вскоре пришел к заключению, что в случае с цеппелинами этим барабанным звуком был сам Джон Бонэм, а Питер Крисс не станет Джоном Бонэмом никогда.

Эдди не работал как художественный руководитель или новатор в смысле аранжировок, как это делал Боб, и вот этого лидерства нам не хватало. Нам уже никто не помогал писать или оттачивать песни. У меня самого возникли какие-то проблемы с написанием песен, и я попросил Шона Дилени прийти ко мне домой, чтобы вместе посочинять. Эти неформальные посиделки в моей квартире на 52-й улице в результате подарили альбому Rock and Roll Over песни «Makin’ Love», «Mr. Speed» и «Take Me», а также они родили песню «All American Man», которая в следующем году вышла на альбоме Alive II.

С песней «Hard Luck Woman» произошла аномальная история, потому что я писал ее не для KISS. Я никогда не тренировался писать песни: я сам себя хорошо редактировал и если видел, что песня не подойдет альбому группы KISS, то не заморачивался и бросал ее не доделав. Но меня по-прежнему очень увлекала идея: понять, отчего от некоторых песен у людей мурашки по коже. Я тогда слушал «Maggie May» и «You Wear It Well» Рода Стюарта и решил попробовать создать нечто подобное, но искра для написания текста вспыхнула, впрочем, совсем с другой стороны. Тут помогла «Brandy» в исполнении Looking Glass, песня про дочь моряка, которая работает в баре. И когда я закончил песню, то даже не мог себе представить, что KISS ее будут играть. Я планировал как-то передать ее Роду — вдруг он захочет ее записать? Но поскольку наша «Beth» той осенью пользовалась таким успехом, то Эдди Крамер и Джин в один голос заявили, что «Hard Luck Woman» станет как бы логическим продолжением. И поскольку Питер обладал хрипловатым голосом такого же типа, как у Рода, мы решили, что он ее и споет. Мне пришлось записать вокал, чтобы Питер пел под него, и снова ему пришлось сделать множество дублей, чтобы хватило для монтажа финальной версии.

Ситуация внутри группы ухудшилась даже за те полгода, что прошли со времени записи альбома Destroyer. Питер принес кассету с какими-то разрозненными набросками песни под названием «Baby Driver». Он всегда приносил кассеты с записями песен, которые он сочинял со своими соавторами, потому что никак по-другому он нам свой материал показать не мог, просто потому, что ни на одном инструменте играть не умел. Когда мы работали над «его» песнями, он ругался. Проблема, собственно, заключалась не в том, что мы с Джином переписывали его песни, а в том, что то, что приносил Питер, изначально и песнями-то не было. Рифмы там отсутствовали вообще, разделения между припевом и куплетом не существовало. Это были не песни, а обрывки. Да, конечно: группа сильна, когда все принимают участие в написании материала, но кто-то должен установить закон: вот это просто недостаточно хорошо, не годится. На альбоме Destroyer роль такого законодателя исполнял Боб — для Питера он фактически написал «Beth», а всем нам задавал творческое направление. А теперь, когда эта его функция перешла к нам, совершенно бесполезно было пытаться привести Питера к желаемым стандартам альбома. Была, конечно, свобода маневра, потому что, блин, мы же хотели включить в альбом какую-нибудь песню Питера, это же часть имиджа группы KISS. Ныне же, благодаря успеху «Beth», Питер считал, что должен писать те песни, которые поет, а не петь мои, Джина или Эйса. Но даже со всеми дополнительными оговорками и уступками в плане качества мы не могли допустить, чтобы слабый материал Питера подрывал единство альбома.