любит фотографическую метафору» [Ямпольский 2015: 258], отнюдь не ограничиваясь ее помощью в описании дискретно-прагматического восприятия [Бергсон 1998]. В «Материи и памяти» философ проблематизировал сравнение восприятия с фотографией так: «Как не видеть, что фотография, если тут есть фотография, уже снята внутри вещей и для всех точек пространства? Ни метафизика, ни физика не могут избегнуть этого заключения».

Сохраняя недоверие к фотографии, Бергсон все же признавал ее релевантность в фиксации визуального, образно приписав сфотографированность самому пространству. Но если Бергсон видел в фотографической метафоре подспорье в понимании действительности (пусть и недостаточное), то текстоцентрически настроенные соцреалисты считали фотографичность тем, что следует преодолеть. Собранные ниже примеры показывают, как и почему советские критики использовали фотометафоры в выпадах против нежелательных явлений искусства.

Фотобезыдейность зарубежных писателей

Первый срез высказываний состоит из отзывов о зарубежной литературе, не отвечающей соцреалистическим требованиям, но написанной авторами, критикующими капитализм или же сочувствующими коммунизму. Основной пласт материалов приходится на конец 1920-х – первую половину 1930‐х годов.

Говоря о романах Пьера Ампа (псевдоним Анри Бурильона, одного из создателей жанра производственного романа), Альфред Курелла допускает следующее противопоставление: «Все это не натурализм, не моментальная фотография. […] Как в кинематографии, так и здесь правильный „разрез“ снимков является одной из центральных задач» [Курелла 1928а: 23–24]. Под правильным разрезом Курелла, видимо, имеет в виду монтаж снимков, их расположение относительно друг друга.

Это противопоставление натурализма и фотографии по другому случаю пояснил Иван Виноградов:

…смысл […] определяется не только ближайшим окружением, но и предшествовавшими чертами, сценами. Это можно иллюстрировать на примере кино. Всем нам случалось […] смотреть фотографии, вывешенные в витрине. […] трудно часто догадаться, в чем тут дело. Но взгляните на ту же самую фотографию после того, как вы посмотрели картину. Мы совсем по-новому понимаем ее, мы знаем, кто эти лица, […] что означает ситуация [Виноградов 1932а: 17].

Смысл фотографии неясен без контекста, так как ее действие лишь подразумевается домысливанием предыдущих и грядущих моментов. Поэтому для Куреллы фотография, вырванная из цепи событий, натуралистична – в ней нивелирована наррация. Напротив, кино, собирающее из снимков последовательность, реалистично, так как сообщает о действии.

Но критика натуралистичности (конкретности) фотографии легко распространялась и на кино. О сценарии Олеши «Строгий юноша» Николай Волков говорил:

Эта фильма без центрального образа, в ней не написана женская роль. Олеша заявляет, что […] каждый зритель подставит под эту мечту о любви […] свой женский образ. Но на экране женский образ будет поставлен. В таком случае женский образ на экране будет дискутировать с бесплотной мечтой Олеши, а я хочу посмотреть, как актриса конкретизирует ту женщину […]. Во многих женских образах есть эта дискуссионность. […] Бабель написал пьесу «Мария», причем эта Мария не появляется […], играя в то же время главную роль. У Олеши появляется Маша, которая остается бесплотной мечтой [Олеша 1934а: 4].

В глазах советской критики фотография и технологически основанное на ней кино безмерно уступали литературе и – шире – любому тексту в передаче абстрактных идей. Здесь критика не учитывала известные разработки: уже в 1926 году Пудовкин предпочитал письму кинообраз на основе следующего наблюдения:

В финале «Стачки» расстрел рабочих перебивается моментами убийства быка на бойне. Сценарист как бы хочет сказать: «Подобно тому, как мясник ударом молота валит быка, хладнокровно и жестоко были расстреляны рабочие». Прием […] вводит путем монтажа в сознание зрителя чисто отвлеченное понятие, не пользуясь надписью [Пудовкин 1974б: 73].

Ольга Немеровская рассуждала о роли пейзажа-фона у Джона Дос Пассоса и об отсутствии концентрации на герое в духе XIX века:

«Манхэттен» построен по принципу киноленты с меняющимися кадрами первого и второго плана […]. Именно это сложное содержание Нью-Йорка как реального факта и составляет так наз. литературное содержание романа, где все лица – главные и второстепенные – осмысливаются только на фоне Манхэттена, им одним связанные и объединенные в цельность литературной конструкции. Смелого оператора этот размах не смущает: он вертит свою ленту, завязывая новые интриги, […] где нужно – убивая своих героев, где нужно – сталкивая их между собою [Немеровская 1928: 29].

Во-первых, кино наделялось способностью фиксировать масштабные социальные и урбанистические процессы: город как целое. Во-вторых, оператор охарактеризован как отстраненный техник: вертит ленту, не смущаясь ни сложностью своей работы, ни этикой – снимает, убивая/сталкивая героев. Критик продолжала:

Кинематографический характер «Манхэттена», пожалуй, является главным источником конструктивного своеобразия романа. Дос Пассос совершенно отказывается от литературной экспозиции, от объяснения последовательности в описании и фактов. […] Каждый эпизод проходит перед читателем бледнее или яснее в зависимости от прихоти автора, но без всякого объяснения этого эпизода с прошлым, как отдельные кадры киноленты. […] В «Манхэттене» нет фабулы, нет литературной экспозиции [Там же: 30].

Здесь важны два взаимосвязанных момента. Во-первых, кино присуща авторская прихоть, с одной стороны, в непоследовательности повествования, а с другой – в отказе от его толкования. Иначе говоря, с одной стороны – произвол и субъективность, с другой – избегание трактовки, то есть объективность. Именно за этот синтез субъективности ракурса и объективности технологии советские критики крайне недоверчиво относились к кино.

Во-вторых, Немеровская отрицала наличие в романе литературной экспозиции, причем неясно, идет ли речь именно о такой экспозиции, которая свойственна только литературе, или об экспозиции как об элементе повествовательных искусств. Тем не менее Немеровская закрепила за литературной экспозицией такие рационализирующие свойства, как последовательность, связность, объяснимость, оставив кино иррациональную непоследовательность и прихоть. Взаимосвязь этих моментов показывает, что критик игнорировала то, что качества последовательности и непоследовательности зависят не от медиа или вида искусства, но от творческого решения, создающего роман или фильм бессвязно-обрывочным или логически-стройным. Немеровская же хотела объявить непоследовательность свойством, чуждым литературе и характерным кино.

Обсуждая сценарий «Товар площадей» Виктора Гусева и Михаила Ромма, Александр Новогрудский говорил:

живописью ужасов загнивающего капитализма большей частью фотографически, но мало художественно-убедительно показывают субъективно внутренний рост пролетариата. […] Среди унылых фотографически-ремесленных кинопроизведений на западную тематику […] выделяется «Товар площадей» [Гусев 1931: 1–2].

Пересказав сценарий, критик упрекнул авторов во фрагментарности и посетовал на то, что сценаристы не прибегли к равномерному сочетанию индукции и дедукции, что издревле считалось качеством диалектического мышления (Платон, Федр, 265d–266bc). Новогрудский привел пример: «В последнее время очень увлекаются у нас книгами Дос Пассоса, […] но Дос Пассос – типичный фрагментарист, что, однако, не делает его диалектиком» [Там же: 4–5]. Новогрудского настораживало в прозе Дос Пассоса как