раз то, за что американского писателя ругали многие советские критики, например Немеровская. Это и пристальное внимание к деталям, и создание абстрактного образа. То есть, по Новогрудскому, Дос Пассос воспринимал и общее, и детали фрагментарно, поэтому он не диалектик.

Для советского литературоведения не составило труда объяснить недиалектичность американского писателя:

Излюбленный мир Дос Пассоса – это мелкие люди большого американского города […]. Он разламывается современной капиталистической машиной. […] Раздробленное обезличенное существование, сознание, бессильное объяснить мир и свое положение в нем, дробит мир на детали, […] видит лишь отдельных, не связанных между собой людей. […] Это раздробленное мелкобуржуазное сознание и порождает мозаику образных осколков кинохроники и киноглаза [Кирпотин 1933: 37–38].

Обнадеживали лишь политические взгляды писателя:

Дос Пассос нашел путь преодоления этой реакционной тенденции. Этот путь – любовь к человеку и ненависть к капитализму. Дос Пассос далеко не коммунист, хотя он и стал поддерживать коммунистов [Там же].

Характерные мысли не только в метафоризации фотографии, но и в дискуссии о Дос Пассосе высказал Корнелий Зелинский:

Бергсон и Дос Пассос – это тема, которая попутно дает нам почувствовать и глубину философского распада буржуазии. Заданная холодность и описательное равнодушие […] идейно приводят к релятивизму. […] Это станет нам ясно, если мы углубимся в природу информации в ее истолковании Дос Пассосом. […] Повествовательное информирование Дос Пассоса […] несет следы влияния репортажа американских газет. […] Хроника и информация – это не одно и то же. За хроникой стоит история, тома в кожаных переплетах, осознание человеческой жизни как целого. За информацией стоит происшествие, случай, сводимые к равнодействующей только статистикой, – теорией вероятности, центрографией. События, информационные точки, сами складываются в рисунок. В них нельзя разобраться, их можно только «геометрировать» для удобства ориентации [Зелинский 1933: 96–97].

Литературе и тексту – «томам в кожаных переплетах» – как чему-то положительному Зелинский противопоставляет ряд визуальных метафор – рисунок, геометрирование, – который вполне можно было дополнить фотографией.

О холодности к событиям, релятивизме и внелитературности Дос Пассоса писали и другие. Киноглаз и фотографичность являлись излюбленными целями критиков западной прогрессивной прозы. Их самые обычные употребления отметила Рашель Миллер-Будницкая в 1935 году:

Образ человека потерянного поколения дан в «киноглазе» и натуралистических новеллах. […] Многопланный «киноглаз» – мироощущение человека потерянного поколения, его «видение мира» [Миллер-Будницкая 1935: 231–232].

Примером Дос Пассоса автор иллюстрировала манеру столь разных писателей, как Селин, Кестнер, Муссинак, Хемингуэй, именуя их персонажей потерянным поколением. Для некоторых Миллер-Будницкая даже указала общий источник вдохновения: «„Смерть героя“ Олдингтона и „киноглаз“ в трилогии Дос Пассоса написаны в стиле натурализма джойсианского» [Там же: 235].

Итог критики зарубежных писателей подвели на I съезде ССП. Лапидарную формулу отношения к фотографии дал главный редактор журнала «Большевик» Алексей Стецкий: «Пример челюскинцев учит художника, что нельзя ограничиваться одной фотографией, нельзя ограничиваться внешним описанием событий» [Съезд 1934: 616]. Похожую мысль иначе развил Валентин Волошинов:

Никакое слово абсолютно точно («объективно») не отражает своего предмета, своего содержания. Ведь слово не фотография того, что оно означает. Слово – это звучащий звук, сказанный или подуманный […] человеком в определенный момент действительной истории, и являющийся, следовательно, целым высказыванием или его составной частью […]. Вне такого живого высказывания слово существует лишь в словарях, но там оно мертвое слово, только совокупность каких-то прямых и полукруглых линий [Волошинов 1931: 48].

Волошинов провел не очевидную параллель между фотографией и текстом. Фотография объективна в технике / форме фиксации, но конкретна (то есть субъективна) в содержании фиксируемого – в уникальной комбинации предмета, ракурса, освещения и прочих обстоятельств. В то же время слово также объективно в универсализме своей формы, не связанной, однако, с физической действительностью. И слово также имеет уникальное (субъективное) значение в момент его использования тем или иным человеком, но подчинено унификации лексической традицией. Таким образом, объективность слова признавалась только в его мертвом, словарном бытовании.

Советские критики так настойчиво предпочитали слово фотографии (вербальность – визуальности) из‐за сплава абстрактно-унифицирующего смысла с конкретикой контекста. Фотографическая объективность же была решительно отвергнута Горьким:

«объективная истина» даже не фотография, а нечто гораздо хуже, – хуже потому, что она двулична, – «дуалистична», как говорят люди, читавшие философические книжки [Горький 1935а: 1].

Фотобезыдейность формализма

Соцреалистическая фотография должна была быть в известной степени живописной и театральной [Добренко 2007: 363–399]. В иных случаях фото метафорически обвинялось в противостоянии соцреализму. Это происходило относительно равномерно на протяжении всего периода между Гражданской и Второй мировой войнами, но особо концентрированно – на рубеже 1920–1930‐х и в конце 1930‐х годов. Вторая группа материалов вызвана борьбой с натурализмом. Первая – борьбой с левыми тенденциями в советском искусстве, в частности с позициями журналов ЛЕФ и «Литфронт».

В выпадах против левых тенденций фото часто понималось крайне расширительно. Речь скорее велась о фотографичности – либо о технически-объективной фиксации действительности, либо о метафоре этого свойства. Поэтому критика фотографичности часто соседствовала или чередовалась с критикой документализма, фактографии и формализма. А, как известно, «борьба с формализмом – это есть борьба за социалистический реализм, за литературу социализма» [Усилить 1933: 1]. Сольский писал:

Работы Вертова в кино – формализм с примесью энчменизма. […] картины строятся на основании имеющегося материала без предварительного сценария – во-первых, и что снимается только жизнь, как она есть, без актеров и режиссеров – во-вторых. […] это течение ни в коем случае революционным считать нельзя. […] марксисты никогда не увлекались сверхреализмом. Художественная выдумка […] является неотъемлемым элементом творчества [Сольский 1928: 66].

Требование Сольским художественности творчества (казалось бы, тавтологичное) коренится в эстетических поисках, предшествующих соцреализму. На Московской конференции пролетарских писателей 8 апреля 1928 года Леопольд Авербах высказался о психологизме терминов «живой человек» и «живой рабочий»:

Всех героев произведения следует рисовать живыми, что отнюдь не означает фотографирования тех или иных знакомых! Только стараясь каждого из своих персонажей сделать чувственно-наглядными, живыми и законченными, можно сделать литературный тип [Авербах 1928: 14].

Постоянно провозглашаемая соцреализмом типичность требовала значительной художественной деформации действительности, что противоречило фотографичности.

После фактического распада ЛЕФ в августе 1928‐го его непримиримый оппонент, рапповец Иуда Гроссман-Рощин настаивал на продолжении критического обстрела:

…у нас нет гарантии невозможности рецидива. […] Значит ли, что мы должны амнистировать теоретически ошибки «Лефа»? Отказался разве Маяковский от неверной и вредной мысли заменить художество фотографией? Асеев призывает на выучку к Пушкину! Отказался ли Асеев от ребяческого и неряшливо-размашистого уверения, что художество-вымысел –