скорее всего, испытываем больше притяжение к тому образу, который живет у нас в воображении, чем к реальному объекту. Ведь наши пристрастия определяются теми установками, которые уже у нас сложились. Например, нам кажется, что это (человек, событие) именно то самое, за что мы его принимаем. А потом, по прошествии времени, вдруг понимаем, что все было ложным, что мы себе это внушили, все совсем не так, как думалось. Такое состояние неопределенности и присутствует в работах Сёра: все мерцающее как бы и имеет форму, но готово распасться на мельчайшие составные части, на молекулы. Все вокруг непостоянное, бликующее, непостижимым образом соотносится с нашим восприятием мира. Такова основная позиция мастера.

Ж.-П. Сёра. Сена в Курбевуа. 1885. Частная коллекция

Произведения Сёра симфоничны. В них слышится звучание необычайного количества инструментов. Причем, в согласованном режиме. И, конечно, есть доминанта: мы видим ее точным строем мачт, который он ритмически выстраивет на картине «Вход в порт Онфлер». Мы видим корабль, мачты, причал и вдалеке, может, одного-двух человек, но они всего лишь стаффаж. В этом отношении он перекликается с Клодом Моне, у которого в картинах если и присутствуют люди, то в качестве манекенов, как часть природы, так как для него почти всегда основным мотивом был пейзаж. Более того, у Сёра сквозь тишину как будто прорываются звуки музыкальных инструментов. Все одновременно – безмолвность и музыка! Кажется, так волшебно у него получалось, потому что сначала он набрасывал этюды, а в мастерской переводил изображение как будто на другой язык, другой уровень, придавая совершенно иное звучание своим работам. Поэтому в его картинах есть ощущение вечности. Если вдруг мы и различим какой-то звук, то он умножится в гулком эхе его полотен. И все вместе создает тихий космический шум.

Ж.-П. Сёра. Вход в порт Онфлер. 1886. Фонд Барнса. Филадельфия

На экранах телевизоров, когда мы попадаем на какой-то канал, где нет никакой программы, светятся мириады точек. В одном научном журнале писалось, что это не просто точки, а тот космический шум, который является следствием Большого взрыва, когда возникло наложение звуков, наполняющих бесконечное космическое пространство. Не правда ли, у Сёра тоже есть в творчестве что-то из космического шума, который превращается им в художественные формы? Может, сравнение слишком импульсивное, эмоциональное, но мы понимаем, посмотрев на пейзаж «Вид на Форт-Самсон» («Форт-Сансон, Транкан»), что все состояние шелеста точек вдруг превращается в удивительное пространство, приходящее нам через сон, через реалии, а может быть, каким-то другим, особенным образом. Необычное пространство вплывает в наше сознание и живет в нем. И возникает ощущение – то ли мы спим, то ли бодрствуем.

Такое состояние особенно четко чувствуется в пейзаже. Мы видим плывущие лодки и снова выстроенность мачт. И опять почти не видим линий, их нет здесь, мы их скорее угадываем. Но только горизонталь держит пространство и портовые сооружения, которые открывают вход в гавань. Все вместе создает поразительную шелестящую тишину, которая рождает сложные ощущения нереальности происходящего. Чем дольше человек живет, тем больше он начинает понимать одну сакраментальную истину: как все непрочно в этом мире! Не приходит такая мысль вам в голову? Конечно, приходит. Мы понимаем, что все наши юношеские порывы разбиваются о разочарования, связанные с реалиями жизни и мыслями о бренности бытия.

Ж.-П. Сёра. Вид на Форт-Самсон. 1885. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Бренность мира чувствуется в картинах Сёра. Создавая свои произведения, он обращается к неким вселенским основам. Каждый из нас вправе создавать свой ассоциативный ряд, когда он сталкивается с тем или иным явлением в мире или же пытается осмыслить увиденное произведение искусства. Вы можете возразить: какое отношение имеет к космосу, к абсолюту то, что мы видим перед собой? Тут прослеживается совершенно очевидная связь. Созданное художником произведение искусства является неотъемлемой частью всего, о чем мы только можем помыслить. И нас в большей степени убеждает то обстоятельство, что все работы Сёра носят в своей основе аналитический характер. Его не волнует конкретное эмоциональное проявление, хотя оно присутствует более опосредованно и более тонко, но превращается в какие-то специфичные, сугубо личные ощущения, которые испытывает каждый из нас. И у каждого из нас они индивидуальны. Но есть что-то общее, что трогает любого человека. Безусловно, эти работы, выполненные в такой технике, неожиданно заставляют нас поверить в то, что, действительно, так может быть.

Когда мы смотрим на работы Сёра – где все распадается, соединяется в каких-то загадочных сочетаниях, рождающих сложные ассоциативные переживания, невольно возникает ощущение, что они как бы оживают. Не случайно приходит желание увидеть его картины в движении, в динамике. Можно себе представить, как они смогут превращаться во что-то другое или растворяться, как марево в пространстве? Ведь сейчас очень модно трансформировать знаменитые произведения искусств, но они начинают двигаться в том же контексте, сохраняя ту же форму. А что касается произведений Сёра, не возникает ли у вас ощущение, по мере того, как мы смотрим на его полотна, что они могут постепенно растворяться? Точки сливаются в единые пятна и исчезают.

Кажется, что в его произведениях, когда мы смотрим, например, на такую работу как «Вход в порт Онфлер», все как бы материально и нематериально. Ранее уже цитировались слова искусствоведа, который говорил, что вещи исчезают, а остается только кристаллизация времени. В чем она заключается? В том, что время начинает принадлежать вечности и терять свое состояние. И мы понимаем, что это может быть так, а может быть совсем не так, а, может вообще не быть, как здесь, на картине «Мост в Курбевуа», где изображены зачарованные фигуры, стоящие на берегу. Эти фигуры непонятны, художник не прорисовывает никаких деталей. А ведь Сёра прекрасно рисовал. Здесь же он придает людям условные очертания, они присутствуют как знак.

Ж.-П. Сёра. Мост в Курбевуа. 1886–1887. Институт искусства Курто. Лондон

Это как раз тот случай – а был ли мальчик? Может, мальчика и не было? Тут мастер изображает момент, связанный с сиюминутными впечатлениями. Когда мы любуемся пейзажем и замечаем людей, нас не интересует конкретно, кто там стоит или сидит, мужчина там или женщина. Мы просто скользим взглядом по пространству и находим для себя эмоциональные отзвуки в нем. Нас не интересуют люди, когда мы созерцаем природу. В большей степени мы настроены на ощущение всеобщности листвы, деревьев, воды.