И художника интересуют те же явления, что и многих из нас. Например, склон, который он тщательнейшим образом разрабатывает. Ему любопытны линии моста, вертикали, которые образуют определенный ритм, а также изгиб паруса, переходящий в изгиб моста. Вообще, все звучание вертикалей, на которых построена его живопись, в значительной мере отвечает его представлению о сложном ритме, которым наполнен этот мир.

Провозвестник сегодняшних математических идей

Не случайно профессор Раушенбах, великолепный математик, физик, который на склоне жизни стал заниматься теорией искусства, как раз говорил о том, что все в мире подчинено ритмам, и все в мире описывается, по сути, математикой. Он стал исследовать математически русскую живопись, обратную перспективу. Глядя на работы Сёра, мы понимаем: математика присутствует и в его работах. Хотя она присутствует везде. А в музыке в большей степени. Еще древние греки говорили, что музыка – математика в звуках. Математика же у Сёра присутствует в напряжении точек.

И теперь самое главное, о чем следует сказать. В ту пору еще не знали, что такое пиксели. Это только мы сегодня, работая на компьютерах, понимаем, что изображения на мониторе складываются из пикселей, по сути, точек изображения. Так не эти ли пиксели на картинах Сёра? А это вторая половина XIX века, когда появление электронно-вычислительных машин даже представить себе никто не мог! Разве Сёра не провозвестник сегодняшних математических идей? Если так, тогда его работы обретают совершенно иной смысл. Отсюда становится понятным, что целью его было преобразование и развитие импрессионизма. Но коллеги-импрессионисты его так и не поняли. К примеру, Дега, тоже абсолютно не воспринимал Сёра и всегда о нем отзывался с долей иронии. Однажды на одной из выставок он шел мимо его работы, которая висела рядом с полотном «таможенника» Руссо, и бросил на ходу: «Вот работа Анри, у которой есть будущее». Он специально сравнил работы двух художников, желая таким образом унизить или подчеркнуть ничтожность или бесперспективность работ Сёра. Моне и многие другие художники тоже были не прочь искать изъяны в его картинах.

Ж-П. Сёра. Натурщицы. 1886–1888. Фонд Барнса. Филадельфия

Когда Сёра стали слишком часто упрекать в том, что он не может достаточно убедительно свою технику применить к изображению человека, то Жорж в пику критикам создал работу «Натурщицы», причем, на фоне «Воскресного утра на острове Гранд-Жатт». Можно заметить что это одна и та же натурщица в разных позах. Достаточно обратить внимание, как он, с позиции многомерности, объективно, подходит к реализации этой темы. Обычно картина дает изображение предмета с одного ракурса. А Сёра подчеркнуто сделал это с разных сторон. Девушка изображена в фас, со спины, в профиль. Конечно, с учетом вышесказанного работа могла бы быть более полной, если бы художник показал бы модель еще сверху и снизу.

Ж.-П. Сёра. Парад. 1886–1888. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Таким образом, мастер показывает, что для него важен объект, который он исследует – многосторонний, многогранный. Сёра стремился всегда глубоко вникнуть в тему. Кстати, через какое-то время Пикассо стал делать развертки человека в своих авангардных работах: он рисовал человека и в профиль, и в фас, получая нечто невообразимое. Так художники пытались осмыслить реальность во всей ее многогранности. Своей картиной «Натурщицы» Сёра опроверг мнения художников и критиков, которые считали, что он ограниченный человек, недостаточно хорошо знающий анатомию и не умеющий изображать людей.

Газовые светильники на ночной площади. Загадочная картина Сёра «Парад» свидетельствует о том, что для него было важно исследовать вопрос света и цвета, понять, как они взаимодействуют при том или ином освещении. Например, в верхней части этой картины горят искусственные светильники. Работа строго подчинена определенному ритму. Все фигуры выстроены по вертикали. Изображения он буквально обрезает. Мы видим только их головы. Наверху располагается оркестр и центральная фигура солиста. Красота и своеобразие картины не были оценены современниками. Они поразились необычной гамме цвета. Если они раньше понимали, что Сёра работает с цветом удивительным образом, порождая эмоциональные отклики, то здесь вызвала неприятие приглушенная гамма с фиолетовыми оттенками. Поэтому полотно, где парад-алле в цирке, создает грустные, отнюдь не праздничные ощущения, которые были бы логичны. Купили полотно за небольшую цену.

Его очередной эксперимент не был принят публикой, хотя в картине есть удивительная трогательность, необыкновенная ритмическая структура, и, конечно, как и во всех его других работах, волшебная музыкальность. Но совершенно рационально и немотивированно художник помещает в левой части картины ствол дерева. Выглядит он одиноко. Художник противопоставляет четкому ритму картины бионическое начало в виде голого ствола и ветвления. Такой момент противопоставления замечаешь не сразу, а он очень важен. И точно такой же элемент ветвления мастер изображает в строгой геометричной структуре на этой картине. Казалось бы, работа вся такая рациональная, и вместе с тем – раз! – и неожиданно вплетается иррациональное. Поэтому, когда мы смотрим на его работы, то понимаем, что его аналитическое видение мира носит сложный характер, до конца не понятый и его современники, и нынешним поколением.

Цирк вбирает в себя всю абсурдность нашей жизни

Последняя его работа «Цирк». Это известный цирк Фернандо, который запечатлели многие художники, в том числе Тулуз-Лотрек, Дега и Ренуар. Причем, все четверо изобразили одну и ту же наездницу на скачущей лошади. Художник не успел закончить картину, хотя он долго работал над ней, не получалась никак фигура лошади. Мы понимаем, что художника интересует не цирковое представление как таковое, а прежде всего то, что волнует его и занимает его ум. Ведь первые впечатления, которое мы получаем, преобразуются в некие рациональные оценки первых ощущений. Те эмоции, которые у нас возникают по поводу увиденного, услышанного – видим ли мы спектакли, слушаем музыку, либо находимся в стрессовой ситуации, по прошествии времени преображаются во что-то другое. И мы придаем им иную оценку, окрашивая в новые эмоциональные состояния.

Ж.-П. Сёра. Цирк. 1890–1891. Музей Орсе. Париж

Не столько эмоции отражает художник на своем полотне, сколько дает анализ происходящего, сопоставляет и противопоставляет события. Это отличает его от Тулуз Лотрека, у которого цирк – сплошные эмоции. И клоун тут изображен, и дрессировщик с хлыстом, и наездница, живущая в другом, параллельном мире. Кстати, на картине Лотрека ее лицо обращено к руководителю номера, она преданно смотрит ему в глаза, широко улыбаясь. А у Сёра наездница витает в своих мыслях, существует в своем отдельном мире. Она как будто здесь, и как