К этим так и не получившим развития мотивам и восходит новое представление о процессе художественного творчества. Однако то, что словно бы маячит на горизонте, уже не принадлежит Средневековью, а представляет собой зародыш новых тенденций в развитии эстетики, принадлежащих Новому времени.

Пока теоретики предлагали лишь пробные варианты решения связанной с творческим актом проблематики, у художников стало вырабатываться сознание собственного достоинства. Это сознание всегда присутствовало в Средневековье, даже если какие-либо религиозные, социальные и психологические обстоятельства способствовали выработке смирения и кажущейся тяге к анонимности. Раннее Средневековье восхищалось Туотилоном, легендарным монахом, чей образ как бы аккумулировал в себе всю художественную жизнь Санкт-Галленского монастыря. Его считали художником энциклопедического склада, сведущим во всех искусствах; добродетельным; красивым, блестящим оратором, с приятным голосом; умевшим играть на органе и флейте, интересным собеседником, знающим толк в изобразительном искусстве — одним словом, то был идеал человека и гуманиста каролингской эпохи. Абеляр пишет своему сыну Астролябию о том, что умершие продолжают жить в творениях поэтов; в других сочинениях содержится множество сведений о том, каким почетом окружают поэтов и художников. Однако нередко выражение этого почета приобретает совершенно комичный вид, как, например, в том случае, когда монахи аббатства Сен-Руф ночной порой похитили у каноников собора Нотр-Дам в Авиньоне юношу, весьма искусного в живописи, развитию которой ревностно способствовал соборный капитул (Mortet 1911, р. 305). Такие происшествия подспудно свидетельствуют о том, что труд художника недооценивался, а его самого воспринимали как предмет, подлежащий использованию или обмену. Подобные примеры, несомненно, содействуют формированию образа средневекового художника, призванного к смиренному служению общине и вере, — в отличие от художника Возрождения, преисполненного горделивого чувства собственной неповторимости.

Схоластическое учение об искусстве благоприятствовало такой ситуации своим строго объективистским подходом, который совершенно не давал возможности отыскать в том или ином произведении следов вмешательства самого художника; к этому прибавляется обычная недооценка механических видов искусства, не дававших архитектору или скульптору возможности притязать на личную славу. Не стоит забывать и о том, что художественная отделка архитектурных сооружений выполнялась определенным коллективом, и самое большее, на что могли рассчитывать художники или ремесленники, так это на аббревиатуру, проставленную на закладных камнях. Да и сегодня рассеянный зритель, не слишком внимательно читающий титры какого- нибудь фильма, склонен воспринимать его как анонимное произведение, запоминающееся не столько благодаря его создателям, сколько благодаря персонажам и сюжету.

Однако в отличие от medianici («механиков») поэты довольно рано приходят к тому осознанию своего достоинства, и если история механических искусств сохраняет лишь имена основных зодчих, то в поэзии каждое произведение имеет своего вполне определенного автора, в той или иной мере сознающего самобытность своих сюжетов и манеры их освещения: в этой связи уместно вспомнить тезисы Иосифа Скота, Теодульфа Орлеанского, Валафрида Страбона, Бернарда Сильвестриса, Готфрида из Витебро. После XI в. поэт начинает ясно видеть в своем труде возможность обрести бессмертие, но позднее, по мере того как искусства (artes) начинают специализироваться в логике и грамматике, оставляя в стороне изучение авторов (auctores) (все еще имевшее место во времена Иоанна Солсберийского), писатели, реагируя на такое отсутствие интереса, все чаще и активнее заявляют о своем достоинстве. Например, Жан де Мён утверждает, что благородство происхождения — ничто в сравнении с благородством пишущего человека. Кроме того, если миниатюрист обычно является монахом, а каменщик — связанным со своим цехом ремесленником, то новый поэт — это почти всегда придворный художник, связанный с аристократией и весьма уважаемый своим господином. Труд поэта адресован не Богу и не церковной общине; он не имеет ничего общего с архитектурным произведением, о котором заранее ясно, что оно будет закончено кем-то другим; поэтическое сочинение нельзя считать адресованным узкому кругу знатоков манускриптов. Все это приводит к тому, что поэт все больше и больше вкушает славу быстрого успеха и радость личной известности. Когда миниатюристы работают на своих господ (как это имеет место с братьями Лимбург), тогда и их имена становятся известными. Когда художники работают в своих мастерских в условиях города (как это происходит с художниками эпохи Дуэченто и далее) тогда о них начинают писать и проявлять к ним интерес, граничащий с поклонением (ср.: De Bruyne 1946, II, 8, 3; Curtius 1948, excursus XII; Hauser 1953).

Мы уже говорили о том, что настоящая книга посвящена рассмотрению эстетических теорий схоластики и латинского Средневековья вообще. За пределами нашего анализа остаются те взгляды на прекрасное и поэзию, которые мы встречаем у авторов, писавших на народном языке.

Мы не касаемся и эстетики Данте, во всяком случае тех его написанных на народном языке произведений, где он выражает новый взгляд на акт поэтического творчества, проблему вдохновения, гражданскую и политическую роль поэта. [29]

Тем не менее следует заключить рассмотрение схоластических теорий относительно роли художника и природы поэтического дискурса именно анализом воззрений Данте. Ибо вопреки распространенной точке зрения, согласно которой Данте был верным последователем Аквината, здесь поэт явно расходится с ним, особенно с той главой «Суммы теологии», где говорится о теориях символа и аллегории. В XIII письме, объясняя Кан Гранде делла Скала, как надо читать его поэму, Данте говорит: