22. Рисунок пером и акварелью для титульного листа, сделанный Стьюкли для замены представленного на фото № 23 (между 1723-м и 1733 гг.). Заголовок наверху первоначально гласил «История храмов и религии кельтов», последнее слово заменено на «друидов». Пересмотренный заголовок в несколько отличной форме повторяется внизу справа: теперь друиды заняли главенствующее место в мыслях Стьюкли. Сцена почти та же, что в раннем варианте, но друид выглядит почтеннее и показывает неофитам что-то вроде внешнего плана круга Стоунхенджа, который больше никак на рисунке не представлен.

23. Рисунок пером и акварелью для титульного листа предполагаемого сочинения Уильяма Стьюкли, нарисованный им самим в июле 1723 года. Титул гласит: «История храмов древних кельтов». Друиды не упоминаются, хотя их присутствие подразумевается наличием странной мешковато одетой фигуры, намечающей на земле план каменного круга. Окружающая обстановка сурова, местность поросла лесом, у подножия утеса виден грот или пещера, вдали почти контурное изображение Стоунхенджа. Цитата из Вергилия («Георгики», любимая поэма Стьюкли) подчеркивает лесное окружение, предопределенное классическими упоминаниями друидических дубрав. Возможно, иллюстрируя фразу Мелы «in abditis saltibus».

24. Мифологический трилитон, из книги Уильяма Блейка «Иерусалим» (гл. 3). Стихотворение написано, отгравировано и от руки раскрашено Блейком между 1804-м и 1820 годами. Ссылки на друидов и Стоунхендж вольно разбросаны по всему тексту, а на этой странице огромный воображаемый трилитон, явно вдохновленный трилитонами Стоунхенджа, явно доминирует над сельским пейзажем и «Дубовой рощей Альбиона». Три громадных аллегорических существа, видимо, «три формы, именуемые Бэкон, Ньютон и Локк». Для Блейка Стоунхендж и друиды были частью первоначальной религии человечества, «Как храмы друидов (столбы патриархов и рощи дубов) до наших дней гласят по всей земле». («Иерусалим», гл. 1.)

25. Архидруид в одеянии судьи, цветная акватинта из книги С. Р. Мейрика и К. Г. Смита «Костюм первоначальных обитателей Британских островов» (1815 г.) Иллюстрация оказалась, пожалуй, самой влиятельной, так как создавала зрительный образ мистического друида, сохранившийся на продолжении полутора столетий. Белые одежды, разумеется, классический вариант, пояс из раннего Средневековья, а золотой нагрудник – «горжет» ирландского позднебронзового века. Диадема – перевернутая «лунула» раннебронзового века. Набор исписанных деревянных жезлов, на который опирается левая рука, это изобретение Йоло Моргануига, круглая подвеска – доисторическое или более позднее кольцо из бусин. На каменном «алтаре» лежит другое доисторическое ирландское золотое украшение и стоит средневековый бронзовый сосуд гораздо более поздний. Завеса, закрывающая вход в мегалитический монумент, украшена изображением животного, смутно похожего на лошадь с кельтских монет. Выползающая змея появилась не от индийского фокусника, она отсылает нас к поэме Талисина, мотив, часто использующийся Мейриком и Смитом в их книге.

26. В начале XIX века пробудился интерес к английскому романтизму у итальянских поэтов, художников и музыкантов. Были созданы оперы на романтические английские сюжеты. Такой стала написанная в 1831 году «Норма» Беллини, действие которой разворачивалось в друидическом контексте. Местом действия большей части сиен был Стоунхендж. Эта популярная опера шла в Англии больше десяти лет, аранжировки любимых мелодий и тем были не раз опубликованы. Иллюстрация к одной из сцен приведена на обложке кадрили, аранжированной Чарльзом д'Альбертом, на ней Норма и ее отец, архидруид, на фоне фантастической версии двойного Стоунхенджа.

27. Змеиный храм. Гравюра, являющаяся последней страницей «Иерусалима» Уильяма Блейка (1804-1820 гг.). В тексте имеются упоминания о «Змеиных храмах, возникших из земли на Солсберской равнине». Эту идею навеял поэту Стьюкли своей воображаемой реконструкцией кругов Эйвбери и аллеи вертикальных камней, которая в перспективе изгибается, как змея. Блейк улучшил рисунок, заменив простые очертания Эйвбери трилитонами и перекрытиями вертикальных камней Стоунхенджа. Гигантские аллегорические фигуры – это Лос с молотом и клещами и Вала с прялкой. Фигурой, несущей солнце, может быть Лувах. Использование работ Стьюкли помогло Блейку связать его друидов не только со Стоунхенджем, но и с Эйвбери.

28. Картина Г. П. Бриггса (?1791-1844 гг.) «Римляне учат древних бриттов механическим искусствам». Эта захватывающая картина была сначала выставлена в Институте механики в Гулле и описана в путеводителе 1835 года следующим образом: «Картина изображает римлянина, разворачивающего перед несколькими бриттами некий архитектурный чертеж, в то время как хмурый друид смотрит на них со зловещим видом, резко контрастирующим с открытыми доверчивыми лицами коленопреклоненных бриттов». Разумеется, на заднем плане виден Стоунхендж. Мораль, которую должны извлечь из этого механики, проста: невинные, неиспорченные дети природы рады приветствовать дары римской цивилизации и усердия, но друиду, олицетворяющему реакционные силы прошлого, технологический прогресс угрожает. Это была необычная для своего времени точка зрения.

29. Картина Холмана Ханта (1827-1910 гг.) «Христианский миссионер скрывается от друидов». С милым прерафаэлитским реализмом Хант живописует до дикости невероятную сцену, в которой миссионера спасает семья дружелюбных бриттов в какой-то невероятной хижине, больше напоминающей любительскую декорацию к пьесе о Рождестве Иисуса. Дальняя стена этой хижины выглядит как мегалитическое сооружение. На заднем плане происходит друидическая церемония в каменном круге, похожем на элегантный парковый ландшафт. Второй миссионер спасается бегством в поле цветущих злаков. Автор не делает ни малейшей попытки придать хоть какое-то правдоподобие одежде или деталям быта бриттов, хотя кинжалы их отдаленно напоминают ножи бронзового века. Просто удивительно, что в картине нет ничего характерно кельтского, вроде «braccae» (бракки, штаны у варваров) или металлических украшений. Все это резко контрастирует с работами Мейрика и Смита начала века.