Несмотря на некоторую двусмысленность, эту картину можно считать заявлением художника о своей лояльности, особенно если учесть, что выставлена она была в то время, когда Национальное собрание разделывалось со старой Францией. Писал картину Давид еще до образования Генеральных штатов и взятия Бастилии и впоследствии сознавал, что драматические революционные события изменили звучание этой работы. Удивительно то, что «Брут», подобно «Горациям», был написан по заказу короля. Но теперь работа воспринималась как обвинение монархической власти, представленной безнадежно коррумпированным, не признающим законов деспотическим семейством Тарквиниев, «злодеев за сценой», которые были косвенными виновниками семейной трагедии. И это было только начало.

VI

Заостряя внимание на разрыве всех связей, «Брут» оказался трагически пророческим. Франция была на пороге гражданской войны, когда целые провинции и крупные города, вроде Лиона, восставали с оружием в руках против парижских властей. Но в первые годы революции все были вдохновлены идеей объединения. Несмотря на то что революционные нововведения превращали в изгоев целые группы населения – к примеру, священнослужителей, – фактически лишая их гражданства, красноречивые выступления ораторов и публикации журналистов создавали обманчивое впечатление, что воцарилась всеобщая любовь, люди семьями танцевали вокруг Древа свободы и обменивались поцелуями под трехцветным знаменем. Сознательные граждане считали своим патриотическим долгом употреблять вместо безличного «вы» более интимное «ты», обращаясь ко всем подряд, а не только, как прежде, к детям, членам семьи, своим любовникам и собакам.

Два видных гражданина служили революции каждый на своем поприще. Жан Поль Марат, несостоявшийся ученый, врач, специалист по накачиванию аэростатов горячим воздухом, переключившийся на накаливание атмосферы в обществе, разрабатывал в своей типографии богатый пласт революционной паранойи. Его стали называть L’Ami du Peuple, Друг Народа, – по названию его газеты, в которой он, соответственно, обличал «врагов народа». В эту категорию попадали «ненастоящие» граждане, прячущиеся под масками и за закрытыми дверями, нераскаявшиеся друзья старого режима (включая, разумеется, волчицу-королеву и ее жирного двуличного супруга), которые, вступив в сговор с европейскими деспотами, выжидали удобного момента, чтобы начать войну с революцией; к ним же относились аристократы, вроде Лафайета и Мирабо, лишь притворявшиеся, что поддерживают революцию, а на самом деле действовавшие заодно с королевским двором, а также бесчисленные священники и лжепатриоты, которых ради спасения родины необходимо было разоблачить. Патриотический долг заключался в том, чтобы обличать врагов, нейтральная позиция была преступлением.

Если Марат усердно занимался прополкой революционных рядов, то Жак Луи Давид сколачивал их. В марте 1790 года по пути на церемонию принесения революционной клятвы в Бретани он начал делать наброски для картины «Клятва в зале для игры в мяч 20 июня 1789 года», которая должна была увековечить событие, давшее старт революции и определившее судьбу абсолютной монархии. Один из видных политических деятелей того времени, Эдмон Дюбуа-Крансе, выступая в Якобинском клубе, заимствовавшем название у якобинского (доминиканского) монастыря, где встречались вожди революции, заявил, что в этот день было покончено с многовековыми ошибками. Этот пример, сказал он, «освободит всю вселенную». Подобная риторика была характерна для революционеров. Затем Дюбуа-Крансе предложил якобинцам заказать Давиду, «французскому патриоту, чей гений способствовал революции», огромное полотно 9 на 6 метров, которое будет вывешено в здании Национального собрания и сохранит этот поворотный момент истории для потомков. Помимо гигантской картины, Давид должен был сделать такой же рисунок; выгравированный и размноженный в количестве трех тысяч экземпляров он будет распространен по всей Франции. Это изображение станет иконой французской новой зари.

У Давида, по всей вероятности, возникло ощущение, что история идет по стопам искусства. Депутаты Национального собрания уже приносили клятву, вытягивая руки по примеру Горациев на его картине, а теперь его просили изобразить это еще раз. Искусство воспроизводило историю, которая имитировала искусство. Уже от одного этого его патриотическая голова могла пойти кругом. Возможно, он и понимал, что это полотно, где все фигуры, обнявшись, устремлены к эпицентру событий, зачитыванию клятвы Жаном Байи, будет колоссальным очковтирательством, выдающим желаемое за действительное и игнорирующим трещины, которые ежедневно вскрывались в революционном ядре. Но Давид давил в себе эти сомнения. Если даже противоречия между монархистами и так называемыми республиканцами, умеренными и воинственными революционерами обостряются, то тем более важно дать французам образец, вокруг которого они могли бы сплотиться.

Клятва в зале для игры в мяч 20 июня 1789 года. 1791. Перо, кисть, чернила.

Версальский дворец, Париж

Эскиз к «Клятве в зале для игры в мяч» с написанными лицами революционеров (слева направо: Дюбуа-Крансе, Жерар, Мирабо, Барнав). 1791. Перо, чернила, акварель.

Версальский дворец, Париж

Картина должна была выполнить много задач. Во-первых, стать эпическим полотном, имеющим символическое значение, – поэтому мы видим на ней грозу, вывернутые наизнанку зонты и трех священнослужителей в центре, которые представляли монашеские ордена, католических приходских священников и протестантов и все звались теперь просто «конституционным духовенством». Во-вторых, она должна была отображать союз молодости и старости (отсюда фигура знаменитого восьмидесятилетнего Папаши Жерара, который был на самом деле зажиточным бретонским фермером, любившим одеваться как простой крестьянин) и союз политиков и народа (отсюда зрители на галереях и в окнах, национальные гвардейцы и дети, моделью для которых, похоже, послужило потомство самого художника). В-третьих, это была первая картина Давида на сюжет из современной истории, и потому ее главные персонажи должны были иметь сходство с реальными лицами, дабы родители и учителя по всей Франции могли указать на героев этого великого дня, просвещая несведущих, нерадивых или заблуждающихся. «Смотри, – могли бы сказать они, – вот прославленный оратор Мирабо бросает вызов от лица всех собравшихся прихвостням королевской власти. Вот нахмурившийся в гордом спокойствии мудрый теоретик аббат Эммануэль Сийес, чей памфлет „Что такое третье сословие?“ дал толчок важнейшему процессу превращения простолюдинов в граждан. Вот мэр Байи возвышается на своем столе. А вот в правом нижнем углу с презрением скрестил руки на груди нечестивый депутат Мартен дʼОш – единственный из всех собравшихся, кто отказался принести клятву».

При этом надо было, чтобы картина не только служила репортажем на злободневную тему, но и не уступала по своему монументальному величию и благородству полотнам Давида, посвященным древнеримской эпохе. Начал работу художник довольно оригинально, изобразив всех персонажей обнаженными и придав реальным прототипам идеальные формы. Фигура, превратившаяся затем в Максимилиана Робеспьера, провинциального адвоката, ставшего идеологом якобинского террора, была первоначально римским солдатом – или, может быть, гладиатором, – у которого из всего облачения имелся только шлем. В порыве подчеркнуто страстной искренности Робеспьер сжимает руками грудь. Приукрашены были и все остальные, подчас довольно неосмотрительно. Так, Давид наделил депутата из Гренобля Антуана Барнава необыкновенно красивым профилем, а рябому лицу Мирабо, отличавшемуся харизматическим уродством, придал черты обворожительного льва и добавил к ним мощные плечи и ягодицы Геркулеса; вскоре после этого якобинцы заклеймили обоих как предателей, вступивших в сговор с роялистами, и порочных приспешников злобствующей королевы.