это сочетание начнет настораживать из-за подборки примеров, которые так или иначе «выбиваются из нормы», т. е. не дотягивают до мышления взрослого человека западного образца[340].

Однако обвинения в расизме были бы несправедливы в случае Эйзенштейна. Так же как Выготский и Лурия, написавшие книгу «Этюды по истории поведения: обезьяна, примитив, ребёнок» (1930), в которой они, в сущности, раскрывают уникальную творческую логику детей и неграмотных взрослых в Средней Азии, Эйзенштейн не верил в превосходство Запада над Востоком, цивилизованных культур над архаичными, взрослых над детьми или людей над животными[341]. Хотя в его мышлении (как и у многих других модернистских художников начала XX века), несомненно, присутствует некая доля экзотичности и культурного эссенциализма, он был далек от проявлений нетерпимости. Как подчеркивает теоретик кино Хомей Кинг, восхищение Эйзенштейна китайской и японской каллиграфией в эссе об идеограммах «За кадром», в сущности, отвергает бинарные оппозиции ориенталистов, которые традиционно связывают Запад с разумом и языком, а Восток — с чувствами и изображениями[342].

«Бежин луг» как детский фильм

Представления Эйзенштейна по поводу детской психологии, полные ученых сравнений и неожиданных реконтекстуализаций, не совпадали с утопическими надеждами большевистских идеологов на четкие и ясные манипулятивные схемы. Свидетельством этого расхождения служит официальный запрет его фильма «Бежин луг» (1937), источником сюжета которого была история Павлика Морозова (его играл 11-летний мальчик)[343]. В сталинской культуре мальчик был героем-мучеником: он выдал своего отца, «кулацкого заводилу», и погиб от рук своих родственников. Событие, произошедшее на Урале в 1932 году в разгар коллективизации, было подхвачено прессой и приобрело статус легенды, поскольку совпадало с партийными лозунгами, призывающими граждан отринуть сыновнюю привязанность и влиться в ряды новой социалистической семьи в масштабе всего государства[344]. Образ грубого отца Павлика Морозова, пособника кулаков, был порожден компанией нагнетания страха перед саботажниками и врагами Революции, окопавшимися на селе. Киновед Наталия Нусинова подчеркивает, что прославление Павлика Морозова в прессе предвосхищалось популярным фильмом «Танька-трактирщица» (1929), где избиваемая девочка-подросток восстает против своего жестокого отчима-кулака и в финале становится пионеркой[345]. Другие рассказы о героях-пионерах, включая газетные истории о подвигах подростков, а также поэтические и прозаические произведения, которые начали появляться в середине 1920-х годов, также способствовали формированию подобного мифа.

Идея символического бунта детей против старого режима находится и в центре сценария «Бежина луга», написанного драматургом Александром Ржешевским. Он позаимствовал название из рассказа Ивана Тургенева, в котором дети из бедной деревни собрались ночью вокруг костра, чтобы поделиться своими мыслями по поводу ежедневных тягот и страха перед потусторонним. В произведении Тургенева подросток Павлуша выступает как яркий и находчивый лидер, но в конце рассказа читатели узнают, что через несколько лет он погибнет в результате несчастного случая. Ржешевский перенес героя Тургенева в современный мир, назвав Степком и направив его решительный, свободолюбивый дух в послереволюционный бунт против угнетающего и отсталого социального порядка, все еще сохраняющегося в советской глубинке[346]. Ожидалось, что Эйзенштейн восславит зарождающееся революционное сознание мальчика. В какой-то момент в период производства Борис Шумяцкий, руководитель Главного управления кинофотопромышленности, настаивал, чтобы режиссер сделал две версии фильма: одну для взрослых и другую для детей[347].

Однако «Бежин луг» не стал незамысловатой сталинской агиографией, а оказался потрясающим анализом травматического периода истории. Согласно Эйзенштейну, старый деревенский общественный уклад глубоко прогнил, но и утопическое коммунистическое будущее нигде не просматривается. Еще больше усложняет миф о Павлике Морозове то, что Эйзенштейн представляет убитого мальчика не как сакральную жертву, принесенную во имя социализма, а как бессмысленную жертву стихийного крестьянского суеверия и хтонической дикости. Более того, он насытил, как отметил Наум Клейман, кинематографическую версию истории отсылками на литературные и мифологические сюжеты трагических конфронтаций Отца и Сына: Лай и Эдип, Исаак и Авраам, Рустам и Сухраб из эпоса «Шахнаме» поэта Х века Фирдоуси и др[348]. Пробуждая эти мотивы, режиссер встраивает случай Павлика Морозова в культурную перспективу, превращая свой фильм в размышление над архетипом, который веками тревожит воображение человечества, зачастую прорываясь на поверхность во времена гражданских войн[349].

Вторжение Эйзенштейна в древние мифы о конфликтах отцов и детей было его способом достичь в фильме «Бежин луг» потаенных глубин коллективного бессознательного, местопребывания общечеловеческих комплексов и архетипов. Показательно, что фильм был задуман во время его увлеченности педологическими идеями и антропологией Леви-Брюля, на волне проекта по разработке — в сотрудничестве с Выготским, Лурией и Марром — невербального кинематографического языка.

Эйзенштейн заявлял: «…Метод моего интеллектуального кино состоит в том, чтобы от форм выражения сознания более развитого двигаться (вспять) к формам сознания более раннего» и добавлял, что эта регрессия может проходить «по линии ли умственного развития народов или в развитии детской психологии (книжек по этому вопросу тоже начитался немало!)»[350]. Моделируя предполагаемую реакцию зрителя, Эйзенштейн делал ставку на такое повествование о самых драматических моментах истории того времени, чтобы оно было нацелено на первозданные, универсальные, повсеместно распространенные формы восприятия, свойственные детям и архаичным культурам. Не будет преувеличением предположение, что экспериментальный стиль «Бежина луга» отражал его понимание внутренней динамики детского чувственного и эмоционального освоения реальности.

Показательно, что режиссер планировал применить принцип обратной перспективы, которую он ассоциировал с детскими рисунками, в дерзкой мизансцене, где Степок должен был сниматься на фоне рирпроекции с гигантской фигурой его отца, чтобы создавалось впечатление, будто кулак нависает над мальчиком, хотя и стоит далеко позади него[351]. Это творческое решение было, похоже, подсказано убеждением Выготского и Лурии, что маленькие дети имеют тенденцию смешивать пространственные соотношения, воспринимая отдаленные предметы, как если бы они были досягаемы, доступны для тактильного изучения[352]. Психологи заявляли, что юное сознание часто неспособно отличить фантазию от действительности настолько, что живые образы, порожденные эйдетической памятью ребенка, накладываются на его восприятие реальных предметов и пространственных соотношений[353]. Здесь можно предположить, что эйзенштейновское изображение отца Степка было нацелено на то, чтобы вызвать в восприятии зрителя его угрожающее присутствие в ментальном мире мальчика.

Судя по сохранившимся кадрам картины в фотофильме-реконструкции 1967 года (в 1937-м власти конфисковали и уничтожили оригинал Эйзенштейна), «Бежин луг» отличала слегка искаженная, маньеристская визуальная атмосфера, возникавшая из-за частого применения нижних точек съемки и спорадических бликов на отдельных предметах при общем кьяроскуро (светотеневой контрастности) осветительной схемы[354]. Специальные фильтры на объективах усиливали контрастность изображения, наполняя мир Степка таинственностью и чудесами. Стилизованный видеоряд обострял эмоциональную насыщенность сцен. Оставаясь верным монтажному принципу, Эйзенштейн создавал атмосферу обширного пространства и жутких событий, проводя зрителя