сквозь значимые, часто сталкивающиеся детали — точно так же, как в детских рисунках, которые анализировал Лурия.

Предпочтение, отданное пошаговому раскрытию темы, действующему через переключение сознания, видно в режиссерской тенденции представлять мозаику эмоциональных реакций на события — лица одно за другим — при каждом важном сюжетном повороте. Американец — студент Эйзенштейна (впоследствии переводчик его трудов) Джей Лейда, наблюдавший работу режиссера на площадке, вспоминал, что тот выделял отдельные элементы мизансцены — будто отдавал дань японскому искусству укиё-э, сосредоточиваясь «на изоляции частностей, на целостности кажущихся случайными деталей»[355]. Согласно Эйзенштейну, «импрессионистский» эстетический принцип резонировал с поэтикой Тургенева[356]. Но прежде всего, «Бежин луг» делал ставку на пафос и катарсис, в нем не могли не использоваться психологические исследования Эйзенштейна по этим темам, в том числе идеи, которые он почерпнул из педологии. Все кульминационные моменты сюжета, светлые или темные, структурированы прорывами на передний план. В одной такой сцене разрушение церковного алтаря деревенским силачом, напоминающим библейского Самсона, кладет начало экстатическому братанию крестьян, освобожденных от угнетающих религиозных догм[357]. После выстрела в Степка обезумевший отец прижимает окровавленного мальчика к своей груди, а затем отталкивает его и исчезает в темноте[358]. Степку удается встать и сделать несколько шагов ему вслед — в свободной белой рубахе, с распростертыми, как у Христа, руками…

Не удивительно, что партийные чиновники сочли, что произведение Эйзенштейна перегружено мистицизмом и не способно послужить идеологическим руководством для советской молодежи[359].

В 1927 году педология приветствовалась большевистскими руководителями культуры как всеобъемлющая научная программа воспитания будущих строителей социализма: «Именно в СССР, где в растущей социалистической среде начинает создаваться новый, социалистический человек, педология впервые консолидируется как материалистически-диалектическая, марксистская научная дисциплина, впитывая в себя и синтезируя наиболее ценный научный материал о взаимоотношениях растущей человеческой личности с окружающей средой. Материал этот педология почерпает из социологии, из клиники, гигиены, педагогики»[360].

Это грандиозное заявление имело мало общего с настоящим положением вещей на местах, где борьба разных психологических школ, их методологические недостатки и несовместимость различных дисциплин разрушали возможность создания общей платформы, которая могла бы дать значимые результаты для реальной педагогики.

Несоответствие представлениям о педологии как инструменте социального контроля, свойственное идеологам, и неортодоксальное применение в теории кино различных педологических идей дает яркий образ Эйзенштейна как художника, подрывающего авторитарное начинание самим актом доведения идей психологов до их логического завершения. Рассматривая способы, с помощью которых фильмы могут включать в себя изначальные структуры восприятия и познания, Эйзенштейн находит необычный ракурс касательно рефлексологии и присоединяется в качестве соисследователя к вскоре объявленному вне закона культурно-историческому подходу к личностному развитию. Вытекающая из этого теория кино переосмысливает и перенацеливает идеи педологов, сочетая их неожиданными способами с другими источниками и усложняя таким образом идеологические принципы, которые навязывали педологии Бухарин и Луначарский.

Перевод Сергея Костина

Карла Олер

Карла Олер (Karla Oeler) — преподает историю и теорию кино и медиа на факультете искусств и искусствознания Стэнфордского университета (США). Карла является автором книги «Грамматика убийства: сцены насилия и киноформа» («A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form», University of Chicago Press, 2009). Ее статьи печатались в различных журналах США и Европы, в том числе в Cinema Journal, The Journal of Visual Culture, and Slavic Review. Сейчас работает над монографией «Поверхность вещей: кино и устройства интерьера» (The Surface of Things: Cinema and the Devices of Interiority).

Шекспир Эйзенштейна

Этой статье предшествовала работа Никиты Лари «Эйзенштейн и Шекспир» (1993)[361]. Лари анализирует, как влияние елизаветинской драмы ощущается в творчестве Эйзенштейна, перечисляет его юношеские эскизы декораций для воображаемых постановок Шекспира, изучает рисунки Эйзенштейна на шекспировские темы, определяет черты, делающие «Ивана Грозного» трагедией и, наконец, рассматривает некоторые из поздних работ Эйзенштейна о Шекспире.

Моя статья посвящена вниманию, которое Эйзенштейн уделил Шекспиру в своей незаконченной книге «Метод», опубликованной впервые в 2002 году, через девять лет после публикации работы Лари.

В «Методе» Эйзенштейн часто обращается к произведениям Шекспира, особенно к «Гамлету», чтобы показать то, что он называет «чувственным мышлением». В своем выступлении на Всесоюзной творческой конференции советских кинематографистов 1935 года, которое включено в «Метод», Эйзенштейн дал определение такого мышления как «„регресса“ к ранним формам пралогики, предшествующей логике»[362]. Он находит проявления таких «форм» в устаревших верованиях, ритуалах, социальных системах, загадках, орнаментах и даже в процессах восприятия на ранних стадиях жизни. Среди его ключевых примеров разнообразно рассматриваются метафоры, метонимии, синекдохи и ритм. Эйзенштейн заявляет: «Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей „двуединости“. Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления»[363].

«Метод» фокусируется на смысле двойственного обращения к инстинкту и к разуму в процессах создания и восприятия искусства.

Для Эйзенштейна напряжение между разумом и инстинктом, или тем, что он различает как активацию передней и затылочной частей мозга, помогает объяснить неослабевающую культурную важность «Гамлета». (Эйзенштейн в целом ознакомился, благодаря советскому нейропсихологу Александру Лурии, с функциями мозжечковых миндалин и лобных долей мозга[364].) На последующих страницах я рассмотрю его основные утверждения, касающиеся активации чувственного мышления у Шекспира, и опишу некоторые пути, которыми Эйзенштейн следует в таком прочтении Шекспира при постановке двух серий «Ивана Грозного».

Согласно Эйзенштейну, неизменная значимость «Гамлета» заключается в колебаниях пьесы между «разными слоями сознания: более атавистическими и более передовыми»[365]. Как и Т. С. Элиот в книге «Священный лес» (которая в «Методе» тоже цитируется), Эйзенштейн подчеркивает разницу между «Гамлетом» и одним из его источников, «Испанской трагедией» Томаса Кида. Эйзенштейн относится более благоприятно, чем Элиот, к шекспировской пьесе и не соглашается с мнением Элиота по поводу негодования Гамлета из-за поведения матери, склоняясь к психоаналитическому прочтению пьесы Отто Ранком, который считал ее вариантом истории Эдипа. Однако, хотя Эйзенштейн и предпочитал описание сюжета Ранком изложению Элиота и восхищался обобщениями Ранка, даже вдохновлялся его трудами при работе над «Иваном Грозным», он критиковал психоанализ за то, что называл «задержкой на полустанке эротики»[366].

Эйзенштейн считал так: для того чтобы действительно понять человеческие ощущения и эмоции, требуется идти дальше эротизма ребенка и изучать сенсорное наследие наших эволюционных предшественников, вплоть до одноклеточных организмов. Он утверждал, например, что поскольку зрение развилось