подвергаются осмеянию. Изображённая героически личность — это всегда личность, не просто претендующая на подвиги, а действительно способная на их совершение. Здесь всегда присутствует авторское любование самозабвением, в котором герой отдаётся воплощению своего предназначения.

В героическом модусе — акцент на показывании не только событий, но и на подробном разглядывании сопутствующих герою неразлучных с ним вещей (рог и меч Роланда, щит Ахилла, люлька Тараса и т. д.) соотносит визуальность произведения с его художественной модальностью. В сатирическом модусе вещь обретает полномочия замещения самого человека (шинель Акакия Акакиевича, нос майора Ковалёва). Здесь не только часть отделяется от целого, а стремится подметить и подменяет собой целое. В сатире личность претендует на какую-то роль, пытаясь вести себя «как начальник», «как отец», «как священник», «как рыцарь», но всегда не дотягивает до совпадения с этой ролью. Характерное для сатиры выявление обезличенности, которому соответствует и частичное устранение визуального, — это и есть способ сатиризации наружностью, о котором упоминает М. Бахтин.

Нередко в эпосе зримая часть мира (лица героев) подвергаются редукции, но взамен этого показываются другие предметы внешнего мира (их одежда, комната, сад). Устранение одних визуальных частей мира направлено на выявление и подчёркивание других. Важен не сам факт устранения зримого, а сфера редукции: важно что редуцируется, а что разглядывается.

Специфика редукции визуального в эпосе происходит под влиянием трёх факторов:

1) интерьер в эпосе редуцируется, когда этого требует жанр, например, в пасторальном романе, где центральное место занимают сами чувства героев в очень условном пространственном контексте;

2) портрет в эпосе редуцируется, когда переживания героя важнее его внешности: здесь происходит своего рода вторжение лирики в эпос, а вместо повествователя читатель имеет дело с героем-рассказчиком;

3) преобладание в эпосе поучительного, риторического содержания влечёт за собой падение визуальности как таковой.

Пример максимальной для эпических произведений редукции визуального — это произведения, тяготеющие к риторическому, поучительному примеру или развёрнутому до рассказа анекдоту.

В героическом модусе возможны детальные рассмотрения важной для героя вещи, как неотделимой части самого образа героя и его ценностных установок. В сатирическом мире вещь тоже показывается подробно, но уже в другом качестве — в качестве замещения личности, где часть стремится подменить собой целое. В элегическом модусе вещь представляет безвозвратно ушедшие ценности прошлой жизни и так далее.

III. Специфика драматического мира связана с направленностью драмы на воплощение и показывание действий (др. — греч. δρᾶμα — деяние). Устремлённость к показыванию ведёт к тому, что идеальная сфера художественной реальности ещё и материализуется в зрелище (лат. spectaculum — вид, зрелище), что не случается в других родах.

В эпосе актуализируется именно событие, независимое от личных намерений, а в драме актуализируется действие, которое организуется личными намерениями и усилиями героев. В драме связь между личным намерением и внешним событием гораздо теснее, чем в эпосе. Внутренняя воля не просто «сталкивается», но и становится внешней необходимостью (и визуализируется), а процесс этого становления и выражается в действии. В этом смысл усиленной визуализации внутренних процессов, протекающих во внутреннем мире героев.

Нужно отметить, что в неклассической драме не столько изобразительность мира играет бо́льшую роль, а языковая игра, которая тоже относится к умозрительной стороне литературных произведений. Именно своевременная реплика, которая придаёт высказыванию двойной смысл, удерживает внимание читателя, тогда как одежда и прочие подробности наружности лишаются той значимости, которую они имеют в эпосе, хотя красота или, наоборот, безобразие может выступить как мотив действия.

Минимальность или полное отсутствие портрета в драме обусловлено рядом причин:

1) древнегреческие трагедии не предполагали существование читателя, а для сценического воплощения использовались маски. Уделять место портрету героя в тексте трагедии не было необходимости. Но это не просто «техническое» условие. Умозрительное измерение древнегреческих трагедий существовало только для автора, а актёры и зрители были вовлечены в происходящее посредством прямого созерцания.

2) трагическая или комическая маска в таких пьесах заменяет всю внешность и отменяет индивидуальность. Исключение описаний внешности в тексте — это исключение индивидуальности действующего лица в пользу раскрытия общих, близких каждому зрителю коллизий.

В комедии семнадцатого века Ж.-Б. Мольер привлекает неканонические жанры, вносит ряд черт, противоречащих предписаниям классического канона: предпочитает сдержанному комизму разговорной комедии внешний комизм положений, театральную буффонаду, динамическое развёртывание фарсовой интриги. Это влияет на возрастание роли визуальных черт героя. Портрет и характер костюма получают здесь особые смысловые функции. В комедии «Дон Жуан, или Каменный гость» сцена с переодеванием в чужие платья: Дон Жуана переодевание в чужой наряд никак не меняет и его взгляды на жизнь остаются при нём, все суждения выдержаны в прежней манере. Тогда как Сганарель, переодевшись в платье человека сведущего в медицине, чувствует себя гораздо умнее.

Пейзажи в драме всё же присутствуют несмотря на то, что они наиболее характерны для эпоса и лирики. Но в драме пейзаж зачастую сильно редуцирован, ведь классицистической театральной системой «трёх единств» выдвигалось требование не менять место действия, что, соответственно, уменьшает разнообразие пейзажа и интерьера. Пейзаж в тексте пьесы может быть очень скупо намечен в трёх словах «лес, поле, ручей» без подробного восхваления красоты этих мест в устах действующего лица. Тогда как интерьер в пьесе «помещения» может описываться действительно очень детально, как в пьесах Б. Шоу.

Именно в драме пейзаж даёт своего рода ретардацию, появляется в те моменты, когда дальнейшее продвижение в действии нуждается в выражении внутреннего состояния действующих лиц. Во-первых, пейзаж как один из способов визуализации всегда означает ретардацию, то есть замедление действия. Но это особенно существенно для драмы — того рода литературы, для которого действие — главное. Пейзаж в драме — не только внутренний мир героев, но и ещё авторская акция.

Разговоры о текущей жизни и планах на будущее, воспоминания о прошлом, страхи и надежды, сомнения и решимость, ужас и сострадание актуализируются в «театре помещения».

Можно говорить о влиянии эпоса на драму, как в пьесе М. Горького «На дне», где ремарки становятся действительно подробными в плане описания обстановки. Интерьер здесь означает, что одного его обитателя недостаточно: окружение во многом определяет действие. Собственно, изображение обстановки должно отчасти показать «дно» физически (хотя к этому, конечно, всё не сводится).

Существуют пьесы, где отсутствуют указания наружности действующих лиц и подробности жилых помещений, а появлению пейзажа уделяется больше места; есть и такие, где интерьер гораздо интенсивнее (например, Горького); есть те, в которых более наглядна внешность («Женщины у берега Рейна»); и, наконец, есть те, в которых все эти аспекты устранены («Сид»).

ИТОГОВЫЕ ВОПРОСЫ К РАЗДЕЛУ III

Какое свойство мира является критерием рассмотрения визуальности в литературе?

В чём состоит разница между визуальностью в лирике и в эпосе?

Какие