Нельзя не заметить, что различия между комедией, драмой и трагедией сказываются на визуальном характере этих художественных миров. Действия нередко разворачиваются вокруг обычных людей и в соответствующей бытовой обстановке. Это задаёт соответствующие этой обстановке визуальные атрибуты мира. Часто противоречия, составляющие содержание драмы, развиваются внутри семьи, на фоне любовных отношений или в духовном мире человека, находящегося в разладе с собой и обществом. Во многом исход событий драмы зависит от самого человека. Даже если персонаж гибнет, это становится результатом его собственного выбора. Рассмотрим, в какой степени интерьеры в драме связаны с действием, внешним и внутренним миром героя.

В трагедии «Король Лир» интерьерам не уделяется никакого внимания пространственные локализации обозначены предельно обобщённо: замок Реганы, замок Гонерильи, шалаш, открытая местность, военная палатка, темница. В трагедии Софокла «Антигона» есть только указание, что действие происходит перед царским дворцом в Фивах, больше каких-то подробностей пространства не приводится, кроме упоминания священного алтаря в храме и могильного склепа, куда ведут Антигону. Внутреннее убранство помещений не показано читающему. В трагедии Эсхила «Семеро против Фив» также отсутствует интерьер. Упоминается городская площадь, дворец, городские ворота, доспехи воинов. Художественная задача реализуется без визуальных подробностей внутреннего пространства. В трагикомедии Корнеля «Сид» несмотря на то, что действие происходит как на открытых пространствах, так и внутри дворца, в покоях Инфанты, покоях Химены, нет описания обстановки.

В пьесе Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра» действие происходит как на открытой местности, так и внутри дворца, и некоторые элементы обстановки иногда фигурируют, но их очень немного. Упоминается трон во дворце, кресло царя и превращение римлянами небольшого треножника в стул для Цезаря:

«Руфий, оглядываясь по сторонам, замечает в углу изображение бога Ра, которое представляет собой сидящего человека с соколиной головой. Перед этим изображением стоит бронзовый треножник размером с табуретку, на нем курится фимиам. Руфий, с находчивостью римлянина и свойственным ему равнодушием к чужеземным суевериям, быстро хватает треножник, стряхивает курения, сдувает пепел и ставит его позади Цезаря, почти посредине зала» [Шоу, 1969. С.254].

На понимание изображённых действий здесь скорее работает отсутствие любой другой мебели и неслучайно единственным подобием стула оказывается предмет необходимый для религиозного почитания. Превращение предмета, служившего проявлением почитания бога Ра, в стул — это перевод религиозных функций в бытовые. Жест, означающий не только равнодушие и неуважение к святыням Египта, но и отражающий прагматичный взгляд на мир, который показывает, что римлянин живёт здесь и сейчас, а гнев богов и загробная жизнь лежат за пределами его насущных потребностей. Если бы в изображённом пространстве присутствовали другие скамьи, стулья, места для сидения, то необходимость разрушать подставку для фимиама естественным образом стала бы исключена. Поэтому указанная пустота в интерьере как раз необходима для действия пьесы. Разрушение священных мест и алтарей могло бы стать просто актом грубого захватнического поведения нападающих воинов, но здесь важна именно мотивированность поступка простой и бытовой необходимостью. В захвате римлянами власти в Египте не доходит до безжалостной и открытой войны, всё происходит «цивилизованно» посредством переговоров, но главным аргументом в них является как раз вооружённая римская армия, способная в любую минуту пойти на штурм этого дворца. Данный тип интерьера, в котором нет другой мебели кроме царского трона и священного изображения Ра, способствует реализации этого намёка на неравенство военных сил. Никто в этой ситуации не посмел возразить Руфию и тем более — Цезарю.

В основном в этой пьесе преобладают описания внешности героев, одежды и открытой местности с видом на остров Фарос. Также в ремарке описан накрытый стол на кровле дворца:

«Стол накрыт на кровле дворца: туда-то и поднимается Руфий, ему предшествует величественный придворный с жезлом; сзади идет раб и несет на руках инкрустированный табурет. Преодолев бесчисленные ступени, они наконец вступают под внушительную колоннаду кровли. Легкие занавеси протянуты между северными и восточными колоннами, дабы смягчить жар лучей заходящего солнца. Придворный подводит Руфия к одному из этих затененных мест. Шнур от занавесей висит между колоннами» [Шоу, 1969. С.301].

Минимальное упоминание интерьерных атрибутов поддерживает ощущение открытых пространств. Даже и сам дворец кажется насквозь проницаемым, хотя формально это не так, но создаётся ощущение этой «прозрачности» стен благодаря смыслу происходящих событий. Формальные приличия визитов соблюдены, но дворец Клеопатры в свете сложившихся обстоятельств не является крепостью или надёжным укрытием. Легкие занавеси и этот стол под открытым небом — не только красивый и соответствующий климату способ организации пространства, но ещё и пример интерьера, вписывающегося в логику открытости и прозрачности территории.

Другой пример минимального интерьера мы встретим в комедии Мольера «Дон Жуан или Каменный гость». Здесь упоминается дом доньи Эльвиры, дом Дон Жуана, но только лишь называется, без описаний внутреннего убранства. Стол, за которым сидит Дон Жуан и за которым принимает своего «каменного гостя» — единственный предмет интерьера, попадающий в ситуацию показывания. И это показывание также не сопровождается описанием того, что стоит на столе. В репликах действующих лиц этой пьесы читатель может увидеть глазами Дон Жуана и Сганареля склеп командора:

«Сганарель. Ох, как красиво! Какие красивые статуи! Какой красивый мрамор! Какие красивые колонны! Ох, как красиво! Что вы скажете, сударь?

Дон Жуан. Я ещё не видел, чтобы тщеславие покойника так далеко заходило. Удивительно, что человек, который довольствовался при жизни более или менее скромным жилищем, захотел иметь столь великолепное, когда оно ему ни на что не нужно» [Там же. С.139].

Подробное описание склепа обобщается лишь одним словом «красиво», а вот вообразить себе мрамор и колонны гробницы читатель должен на своё усмотрение, так как другие подробности отсутствуют.

В драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад» пространство упоминается в ремарках. Внимание читателя сразу обращено на игральный стол и людей вокруг него, есть небольшие подробности обстановки: «Комната у князя. (Дверь в другую растворена.) (Он в другой спит на диване.) [Лермонтов, 1980. С. 323]. В большинстве случаев интерьер почти не затрагивается и художественные задания перечисленных пьес, обходятся без него. Соответственно визуальность помещений устраняется в пользу других образов: движения тела. Реплики героев поясняют их намерения и мотивы. Разговоры о текущей жизни и планах на будущее, воспоминания о прошлом, страхи и надежды, сомнения и решимость, ужас и сострадание актуализируются в «театре помещения», как это определил Г. Д. Гачев: «действие в помещениях замирает, буффонада — шутка телами, возможная именно в открытом море мирового пространства, — сменяется словесным остроумием сидящих и говорящих людей» [Гачев, 1968. С. 211].

В пьесе М. Горького «На дне» можно говорить о влиянии эпоса на драму, так как ремарки становятся действительно подробными