Что является спецификой визуальности в эпосе?

Какие горизонты видения присутствуют в эпосе?

Как в эпосе осуществляется героизация или сатиризация с помощью зримых образов?

Каким образом эпос связан с изобразительным искусством?

Каким образом в эпосе подчёркивается и выявляется редуцированная часть визуального мира?

Какие факторы оказывают влияние на специфику редукции визуального в эпосе?

Как связана специфика драматического мира с направленностью на показывание действий?

В чём отличие визуализации события в эпосе от визуализации действия в драме?

В чем заключается особенность визуализации внутренних переживаний героя в драме?

Какова роль языковой игры в неклассической драме?

Почему в драме минимальны или полностью отсутствуют портреты героев?

Как повлияло использование масок в древнегреческих трагедиях на изображение внешности героя в современных произведениях?

В чем состоит роль пейзажа в драме и как он связан с внутренним состоянием действующих лиц?

Какие особенности визуализации интерьера и пейзажа можно наблюдать в драме?

Заключение

Художественный мир литературного произведения, во-первых, адресован читателю и, во-вторых, его ценностная структура имеет некое наглядное, то есть визуальное выражение. Различие между идеальной визуальностью художественного мира и материальной визуальностью текста в качестве исходной установки приводит нас к разработке понятия «визуального в литературе» как мысленного созерцания, «умозрения» образов.

К таким образам относятся давно известные виды художественных описаний: портрет, пейзаж и интерьер. Обращение к этим традиционным структурным элементам художественного мира неслучайно возникает в словарном определении «визуального в литературе», поскольку именно они служат неоспоримым свидетельством того, что литературно-художественная реальность наделена образами, требующими мысленной визуализации.

В портрете литературного героя мы выделяем две зримые границы человека и мира — это его одежда и тело. Одежда отчасти раскрывает внутренний (невидимый) мир, но одежда связана с миром предметов, и она, как и маска, может быть сброшена. Тело же воплощает, то есть буквально облекает плотью самого героя как «внутреннего человека». Оно обладает рядом зримых параметров (рост, вес, пол, возраст, цвет), но изменять эти параметры, которые задаёт автор, герой не может с такой же лёгкостью, как менять платье. Тело, с его мимикой и жестикуляцией, характеризует героя не только как вписанного в пространство, но и как субъекта, включённого в систему других персонажей и поступков. Не только читатель, но и персонажи видят и интерпретируют выражения лица, жесты друг друга. Соответственно, все визуальные элементы портрета способствуют «прочтению» героя как другими героями, так и читателем, начиная от внутреннего состояния изображённого человека и заканчивая его участием в сюжетных перипетиях.

Пейзаж в литературе, в отличие от портрета и интерьера, отсылает к системе ценностных отношений человека с миром, Творцом, Вселенной. Пейзаж, увиденный повествователем или героем, соотносит человека с природным или городским окружением, то есть определённой внедомашней средой. Таким образом, сама ситуация показывания имеет градацию дальнего и ближнего планов. Анализ примеров из различных художественных произведений показал, что всякое описание пейзажа сопровождается оценкой самого созерцателя, а значит, вся визуальная составляющая этих образов служит для реализации конкретной художественной установки.

Визуальная сторона интерьера (творец которого — сам человек) выдвигает на первый план взаимоотношения человека и общества, его социальную принадлежность, включённость героя в систему отношений между людьми. Зримый смысл здесь ориентирован не только на собственное «я», но и на то, «что Я для Других». Положение героя в том или ином варианте социального мира тяготеет к двум противоположным состояниям — принятия или же отторжения. В ряде рассмотренных литературных произведений взаимодействие человека и интерьера создаёт в глазах читателя наглядную картину того, насколько близким или чужеродным является для героя окружающая его общественная или семейная жизнь. Происходит это благодаря участию дополнительного горизонта оценивания, который принадлежит наблюдателю.

При изучении зримости литературных образов, конечно, не обойтись без внимания к традиционному литературоведческому понятию «точка зрения». Здесь следует подчеркнуть, что визуальный характер художественного мира всегда обусловлен тем, кто именно его видит. Видимый образ в восприятии читателя обычно осложнён видением героев, рассказчика, повествователя. Иными словами, визуальные образы любого литературного произведения — это ещё и феномен сознания (и оценки) изображённых субъектов.

В литературе (в отличие от живописи) возникает дополнительное звено между реципиентом и изображённой реальностью — сознание повествователя или героя, то есть того субъекта, от лица которого приводится описание и высказывается оценка. Художественный мир как целое видят лишь автор и читатель, а остальные зрители (обитатели художественного мира) видят только его части. Разные точки зрения героев, повествователя, рассказчика позволяют читателю переключаться на разные кругозоры, а значит и переходить от одной системы оценок к другой.

Таким образом, визуальное усложнение ведёт к ценностно-смысловому усложнению. Это лишний раз подтверждает, что от героев некоторые зрительные планы остаются закрытыми, а для читателя мысленное созерцание является особой формой причастности смыслу целого.

Читатель видит художественный мир, опираясь на установленную автором последовательность образов, которая воплощает собой точку зрения героя или повествователя. Поэтому визуальная сторона мира произведения является одним из показателей взаимодействующих ценностных установок.

Художественный мир даже в аспекте своей зримости не является для читателя, как мы выяснили, однородным «полотном», поскольку в одних участках этого мира образы концентрируются, «уплотняются» до степени чёткой зримости, а в других визуальность образа может ослабляться (то есть рассеиваться, размываться) или даже совсем исчезать, что можно назвать феноменом редукции визуальности. Воображение читателя не всегда занято только созерцанием мира, как и весь его «рецептивный аппарат» не ограничивается только зрением. Читатель, воспринимая художественную реальность, воображает звуки природы, интонации голоса, запахи, тактильные ощущения.

В свете проблематики нашей работы выявляются два типа литературно-художественных образов — зримые и незримые. Можно сказать, что эти два типа и их соотношение в изображённом мире определяют характер зримого смысла. К незримым относятся образы, лишённые визуального содержания: звуки, запахи, тактильные впечатления. Однако даже эти незримые образы возникают в представлении читателя благодаря соседству зримых. Для воображения первых необходимо какое-то изображение визуально определённых источников запаха, звука или осязательного ощущения. Поэтому даже незримое в художественном мире участвует в воображаемом зрелище и поддерживается им.

Взаимодействие зримых и незримых образов, их соотношение в пределах каждого художественного мира индивидуально. Мир произведения имеет такую образную логику, следуя которой, зримое и незримое чередуются в нём в зависимости от художественных задач. Это чередование составляет единство мира, в котором зримое и незримое взаимно дополняют друг друга. Поэтому редукция визуальности литературных образов вполне закономерно встречается в каждом роде литературы, но особенно — в лирике. Установить конкретную закономерность относительно преобладания зримых или, наоборот, незримых образов в произведении оказывается возможным в случае обращения к родовой специфике литературных произведений. Портрет,