«Подвал, похожий на пещеру. Потолок — тяжёлые каменные своды, закопчённые, с обвалившейся штукатуркой. Свет — от зрителя и, сверху вниз, — из квадратного окна с правой стороны. Правый угол занят отгороженной тонкими переборками комнатой Пепла, около двери в эту комнату — нары Бубнова. В левом углу — большая русская печь; в левой, каменной стене — дверь в кухню, где живут Квашня, Барон, Настя. Между печью и дверью у стены — широкая кровать, закрытая грязным ситцевым пологом. Везде по стенам — нары. На переднем плане у левой стены — обрубок дерева с тисками и маленькой наковальней, прикреплёнными к нему, и другой, пониже первого» [Горький, 2017. С105].

Интерьер тоже означает, что одного его обитателя недостаточно: его окружение во многом определяет действие. Собственно, изображение обстановки должно отчасти показать «дно» физически (хотя к этому, конечно, всё не сводится). Описанные в приведённой ремарке подробности пространства не случайно переносят читателя и зрителя в подвал, который определяет положение героев где-то внизу, на нижнем ярусе мира. Тьма словно окружает здесь со всех сторон (закопчённый потолок) сверху вниз пропускается только небольшое количество света. Важно, что свет падает на эту обстановку со стороны зрителя, как бы «освещая» изображённую жизнь благодаря тому, что на неё смотрит читатель и зритель.

Печь и какие-то условные перегородки (например, грязный ситцевый полог), поделённость пространства на зоны, принадлежащие разным героям, делают подвал подобием дома. Весь этот интерьер сразу выражает дистанцию между привычным зрителю и читателю миром и миром героев, если сам читатель не живёт в таком подвале.

По словам Г. Д. Гачева «Декорация — уже само её присутствие на сцене — есть целая речь о состоянии мира: значит мир не свеж, не нов, не просторен, не творится на ходу свободно двигающимся по нему человеком, не есть целина, но уже сотворён, и ты — тварь, а не творец. Окружает тебя, т. е. давит, нажимает действительность: об-становка, у-становки, обстоятельства и настояния (и обстановка и обстоятельства — от корня «стоять» — указывают на «статичность» бытия), и твоя деятельность, жизнь — уже вы-нужденные а слово твоё — писк в стеснённой груди» [Гачев, 1968. С. 210]. Поэтому в таких пьесах, как пьеса «На дне» действительно наблюдается как будто движение в сторону эпического изображения «внешнего бытия». Этим внешним уже сложившимся миром будут обусловлены дальнейшие действия героев. А социальное окружение здесь принципиально существенно. Существуют и такие пьесы, где отсутствуют указания наружности действующих лиц и подробности жилых помещений, а появлению пейзажа уделяется больше места; есть и такие, где интерьер гораздо интенсивнее (например, Горького); есть те, в которых более наглядна внешность («Женщины у берега Рейна»); и, наконец, есть те, в которых все эти аспекты устранены («Сид»).

Специфика визуального в драме связана с одной стороны со зрелищностью самого действия, а с другой стороны — существует различная степень наглядности условий, в которых эти действия протекают. К таковым условиям относятся 1) наружность героя, 2) облик мира (пейзаж), 3) облик человеческого быта (интерьеры). Разная интенсивность визуальных образов наружности, пейзажа, интерьера зависит от того, какой будет в каждом случае «реакция» всех этих условий на художественное задание.

Вопросы для самопроверки:

Как реализуется визуальная сторона художественного мира в драме?

Чем вызвана направленность драмы на показывание действий?

В чем заключается различие визуальности мира драмы, лирики и эпоса?

Какое влияние оказывает отсутствие повествователя или рассказчика на визуальность мира драмы?

Как визуализация внешних обстоятельств отличается от визуализации внутренних медитаций в драме?

Как активное взаимодействие внешней необходимости и личной воли героя влияет на динамику в показывании и созерцании событий драмы?

Какие условия соблюдаются в классической драме и как они влияют на визуальные аспекты?

Как различия между комедией, драмой и трагедией сказываются на визуальном характере этих художественных миров в драме?

ИТОГИ РАЗДЕЛА III

В этом разделе мы исходили из того, что родовая принадлежность произведения налагает отпечаток на визуальность. Чтобы это выяснилось, нам потребовался единый (применимый для каждого рода литературы) критерий рассмотрения визуальности. Таким критерием стало свойство редукции визуального.

В ходе работы обнаруживается, что степень редукции визуального в каждом роде меняется. Это согласуется и с утверждением М. М. Бахтина, что в эпосе зримость выше, а в лирике ниже. Кроме того, при рассмотрении этой редукции на фоне образов, отвечающих за зримость мира (портреты, пейзажи, интерьеры) в лирике, эпосе, драме, открываются ещё нескорые аспекты:

I. Лирика обращается к внутреннему (и потому незримому) миру человека, отсюда обобщающая (термин Т. И. Сильман) и эмоциональная часть нередко «перевешивает» эмпирическую (термин Т. И. Сильман) и наглядную. Поэтому в лирике мы часто сталкиваемся с закономерным устранением визуального. Эмпирическая часть, по нашему мнению, — это как раз всё то, что обладает визуальностью в лирике, а обобщающая часть сопровождается редукцией зримых образов. Соглашаясь с тем, что внутренний мир действительно избегает наглядности, мы должны учесть, что всё-таки внутренний мир героя изображается не только в лирике. Но главное, — только в лирике можно найти примеры абсолютной редукции (как в стихотворениях Ф. И. Тютчева «Нам не дано предугадать», «Не рассуждай, не хлопочи» или А.С.Пушкина «Если жизнь тебя обманет»). Лирика показывает, что существует сплошная незримость (полная редукция), но никогда не бывает сплошной визуальности на протяжении всего текста (даже в эпосе).

Есть несколько аспектов незримости внутреннего мира в лирике:

1) обманчивость телесного зрения (несовпадение явного и тайного). 2) перетекание одних форм в другие: видение и слышание в синкретичное «чуешь». 3) отсутствие у внутреннего переживания какого-то внешнего эквивалента и обособленность самого лирического «Я». 4) медитативная, философствующая позиция лирического героя.

II. Если лирика обнаруживает существование предельной редукции зримых образов, то спецификой визуальности в эпосе становится принципиальная неустранимость зримых образов из мира произведения.

Положение человека в мире эпических произведений утверждает его связь с родом, существование надиндивидуальных аспектов жизни. Связь эпоса со зримостью образов порождает и сравнения эпоса с изобразительным искусством, в отличие от лирики, которая вызывает сравнения с музыкальным искусством, или от драмы, которая тесно связана хореографией и театром. Визуальная специфика эпоса состоит в присутствии дополнительных горизонтов видения, которых нет в других родах литературы — горизонты повествователя и рассказчика. Отсюда повышенная визуальность в эпосе.

Следующий тезис касается разных модальностей эпоса, в которых сообразно художественному заданию осуществляется героизация или сатиризация с помощью зримых образов. Максимальное сближение внутренней установки героя и его внешней заданности характерно для героического модуса и выражается в том, что устремление духа овнешняется в визуальных ракурсах любования, восхищения, превосходства над повседневно-бытовыми мерками. Ценности героической личности направлены к воплощению сверхличного совершенно серьёзно: ракурсы изображения героических действий не