следы Древних и места их обитания становятся глобальными, они есть везде и вместе с тем нигде. Так, в тексте используются хорошо известные, в первую очередь благодаря фильму У. Фридкина «Экзорцист» (1973), мифы о Пазузу или образы палеолитических венер, их помещение в общий контекст демонологии «Циклонопедии» производит у читающего ступорный эффект, когда знакомое сочетается с незнакомым, вымышленное с правдоподобным, что вызывает ощущение пребывания не в своей тарелке. Правда, вся эта смесь хоть и создает эстетический эффект, но вовсе не способствует желанному автором ощущению «клокочущего страха»302, уж слишком перенасыщен текст знакомыми поп-культурными отсылками.

Как видим, Негарестани – Лавкрафт XXI века. Но тогда необходимо уточнить, что это Лавкрафт, прочитавший и усвоивший Хайдеггера, Сартра, Лакана, Делеза и традицию их рецепции; это Лавкрафт, опирающийся не на лорда Дансени и готический роман, а на литературную традицию XX века; это Лавкрафт, руководствующийся не материализмом Геккеля и Дарвина, а современным спекулятивным реализмом; это Лавкрафт, издевающийся не над ведьмовскими процессами XVII века, а над всей разветвленной системой современной конспирологии; это Лавкрафт, играющий не с либерально ориентированной теософией, ставшей почти неотъемлемой частью мейнстримной культуры, а с праворадикальным корпусом интегрального традиционализма и правой эзотерической мифологией, возникшей после «Утра магов» Повеля и Брежье. Хотя, скорее всего, сам Негарестани думал, что пишет новый «Некрономикон», ведь он как-никак родом из Шираза, что в Иране…

Впрочем, у Негарестани, по сравнению с Лавкрафтом, есть один серьезный промах. Американский писатель никогда не оставлял ключи к своим загадкам внутри произведений, Негарестани же постоянно пытается подсунуть читателю пути для расшифровки своей криптософии. Для примера разберем случай с демоном Пазузу, занимающим внушительное место в новой демонологии «Циклонопедии». Глава, ему посвященная, называется «Наемник пыли» и начинается с корректного отчета об исторической роли демона в шумеро-ассирийской культуре: приводятся особенности его культа, даются изображения – все это вполне верифицируемые данные. Такая точность должна убедить читателя в том, что и все остальные рассуждения автора столь же правдивы, но страницы через три в повествование вклинивается фраза: «Абдул Аль-Хазред, как опытный rammal (заклинатель песка), вероятно, написал „Аль-Азиф“ на зараженном пылью языке Пазузу»303, которая полностью разбивает тщательно созданную иллюзию академической легитимности. Когда Лавкрафт встраивал «Некрономикон» в линии реальных алхимических и демонологических трактатов, читатель, следя за его мыслью, двигался от смутно знакомого к неизвестному. Проверить сходу в эру без интернета, существуют ли в реальности «Книга Дзиан» или Аль-Хазред, было никак невозможно, такой прием во многом и создавал магию лавкрафтовского текста. В «Циклонопедии» ровно обратная ситуация: всякий мало-мальски сведущий читатель (а вряд ли за Негарестани возьмутся несведущие) знает, что Аль-Хазред – вымысел Лавкрафта, поэтому и на все предыдущие рассуждения, как и на последующие идеи о связи Пазузу, нефти и пыли, он начинает смотреть с откровенной усмешкой.

Такое неудержимое стремление к саморассекречиванию присуще всему тексту. Так, в части «Легион: машины войны, хищники и вредители» Негарестани сначала расписывает глубокое философско-теологическое значение пыли, затем переходит к идее тумана войны, как некоей уникальной формации, порожденной машинами войны, а затем вскользь упоминает, что лучше всего эта идея выражена в компьютерных играх, и сразу ясно, что именно из игр метафора «тумана войны» перекочевала в «Циклонопедию», а в ее лице мы сталкиваемся не с откровением, а с модным сплавом языка массовой культуры и ироничной философии. Та же картина и в части «Политики», где идут продолжительные рассуждения о декомпозиции Бога, выглядящие устрашающе и оригинально, но затем всплывает отсылка к фильму «Порожденный» (1991), сюжет которого кратко пересказывается, и ясно, что прототипом для рассуждений о ближневосточных космогониях и теологиях, наложенных на представления о смерти Бога, стал именно этот фильм. Из-за таких экскурсов читать Негарестани становится в какой-то момент откровенно скучно: нельзя же постоянно отнимать у читателя право играть в детектива и самому додумываться до скрытых аллюзий.

Но Негарестани не ограничивается лишь отсылками к источникам, в середину повествования он инкорпорирует философскую теорию, по которой и создана «Циклонопедия». Позволим себе здесь привести этот отрывок in extenso, так как он удачно иллюстрирует принцип, на котором зиждутся многие современные нарративы, играющие с эзотеризмом:

Если тексты с нарративным сюжетом и цельной структурой читаются и пишутся согласно дисциплинам и процедурам, соответствующим их конфигурации, то проколотые структуры, разложившиеся формации и сюжетные дыры должны иметь собственные методологии чтения и письма. Нечто большее, нежели просто междисциплинарное исследование, Скрытое Письмо предполагает политику вклада или участия в проколотых структурах и разложившихся формациях. Чтение историй через сюжетные дыры возможно только путем придумывания линии, способной вкручиваться и выкручиваться из них… Задействуя два величайших затруднения консолидированных сюжетов и согласованных нарративов, Скрытое Письмо переформулирует и использует компоненты апокрифичности и стеганографии. Скрытое Письмо может быть описано как использующее любую сюжетную дыру, все проблематики, каждый подозрительный темный момент или отвратительную неправильность как новый сюжет с щупальцеобразной и автономной подвижностью. Центральный или главный сюжет переизобретается исключительно с той целью, чтобы он скрытно вмещал в себя, транспортировал и подпитывал другие сюжеты. В терминах такого письма главный сюжет – это карта или чертеж концентрации сюжетных дыр (других сюжетов)304.

Таким образом, сюжет про Хамида Парсани лишь чертеж, куда вписываются никак не связанные с ним нарративы из Генона, Жирара, Лавкрафта, Блаватской. Здесь явно, что «проколотый текст» схож с постмодернистской интертекстуальностью, ведь Негарестани сам сравнивает его с «оргией чужих языков и учений»305, но в постмодернистском повествовании смысл в том, чтобы показать, что тексты отсылают к иным текстам, а смыслообразование – во многом лишь случайная ироничная игра. В случае со спекулятивным реализмом картина иная, проколотый текст об эзотеризме воспроизводит максиму У. Эко, по которой подлинный читатель эзотерического текста тот, кто «осознал, что единственная тайна текста – это пустота»306. Но если для Эко пустым был лишь эзотерический текст, то для Негарестани пустота становится глобальной, поскольку эзотеризм представляет собой разновидность большого монотеистического нарратива и, шире, антропологически ориентированного рационализма, где в центре стоит Вселенная, в которой человек – это звучит гордо. Упразднить ее можно, лишь подорвав изнутри, приняв логику ее смыслообразования. В случае Негарестани происходит именно то, что некоторыми исследователями характеризуется нахождением материализма на территории врага: современный материализм пытается оккупировать территорию, которую, по недосмотру, он сдал религиозному дискурсу, взломав последний изнутри. Цель таких экспериментов показать, что мир, основанный на логике антропоцена, обречен на вымирание. Человек – лишь объект среди объектов, и его фантазии об окружающем мире остаются лишь иллюзиями, а коммерческий успех «Циклонопедии» доказывает, что